賈樟柯在觀眾席里看鄉(xiāng)村和作家，看鄉(xiāng)村和作家的人在一旁看賈樟柯。坐在山西汾陽賈家莊的露天座位里，看著時而在臺下當(dāng)觀眾、時而在臺上主持、時而在監(jiān)視器前當(dāng)導(dǎo)演的賈樟柯，我想到了卞之琳的《斷章》。5月里的首屆呂梁文學(xué)季，賈樟柯像是一個有千手百臂的廚師和主人，在操辦著長達8天的文學(xué)和電影的流水席，迎來送往。這是一個新項目的開始。這會成為賈樟柯團隊的常規(guī)項目，上半年是呂梁文學(xué)季，下半年是平遙電影節(jié)，一季一節(jié)之間，則是拍影片。更小的間隙里，是難以計數(shù)的接待和受訪。他像是一個精力超乎尋常的“鐵人”。
很多時候，賈樟柯半舉的右手夾著雪茄，那仿佛是他的支撐之物。話語和臉色之間略有疲態(tài)，但從未見他打一個哈欠。你能遠遠地看到他在監(jiān)視器前的表情，幾乎目不轉(zhuǎn)睛，面部肌肉微微上提的時候，大概是看到了某些期待或超出期待的瞬間。
賈樟柯一直坐在時代之中。他所表現(xiàn)的人與事，讓人能真切地找到生活中的原型和類似物。那些去到電影院里的人，會逐漸養(yǎng)成尋找某種類型感受的習(xí)慣。他們會說賈樟柯沒變。還會說，賈樟柯為何還沒變？好比喜歡吃咸粽的人在某天打開粽葉時，希望覓得甜味。而有的人則只會偏愛最初之味。在《三峽好人》里飛升的UFO，在《江湖兒女》里再次掠過寂寥的夜空。這是對于超越性的隱喻么？怎么去實現(xiàn)藝術(shù)上的超越性，或者在日常生活中獲得超越性的感受？5年前的一次采訪中，我向賈樟柯提出過這個問題。當(dāng)時的賈樟柯處在并不想多說話的狀態(tài)中，他只是說，當(dāng)你坐下來開始動筆，超越性便產(chǎn)生了。
《三峽好人》2006
在呂梁文學(xué)季舉辦地賈家莊，也許鏡頭剛開始運轉(zhuǎn)，超現(xiàn)實的感受便已產(chǎn)生。這是文學(xué)活動的現(xiàn)場，也是賈樟柯最新紀(jì)錄片《一個村莊的文學(xué)》拍攝現(xiàn)場之一。賈家莊不像一個村莊，更像是一個村莊里的城市。這里有寬闊的街道，有工廠，有高級賓館，有巨大的游樂場。這個村莊的文學(xué)活動也過于豪華，在城市也難得見到這么大的場面，莫言、余華、阿來、蘇童、格非、歐陽江河……似乎很難再請來比這更多的當(dāng)代名作家。
賈樟柯戴著墨鏡。這讓他被松樹劃傷的眼睛得到了遮擋。充血的那只眼睛，一度都看不到白眼仁。他每天晚上11點召集團隊開會，商討第二天的安排。他的時間按分鐘來計算。某天深夜開會前，他給了我們攝影師一些拍照的時間。他的表情和語速更加均勻，沒有太多起伏，準(zhǔn)確而高效?！芭臄z就是這樣，”他說，“這么多作家云集到一起，不拍的話，機會就沒了?！?/p>
《東》2006
紀(jì)錄片《一個村莊的文學(xué)》對賈樟柯來說，既是一個突發(fā)奇想，又是一件醞釀已久之事。他在2006年到2007年連續(xù)拍了兩部紀(jì)錄片——關(guān)于畫家劉小東的《東》和關(guān)于服裝設(shè)計師馬可的《無用》。皆緣于他彼時對藝術(shù)家特別感興趣。“那時候，媒體上到處都能看到藝術(shù)家，特別是時尚雜志，我們開玩笑，前半本資本家，后半本藝術(shù)家。”敏銳如賈樟柯，注意到的是，雖說藝術(shù)家很熱鬧，但這些大都跟藝術(shù)產(chǎn)業(yè)相關(guān)，真正的藝術(shù)思想的傳遞其實沒有如此順暢。
《無用》2007
藝術(shù)家們創(chuàng)造的作品孕育著對此時此刻之人的感受，賈樟柯覺得電影可以作為大眾媒介之一種，通過藝術(shù)家的工作，把他們的精神成果展現(xiàn)出來，最終呈現(xiàn)的仍然是他一直在呈現(xiàn)的——時代。連著拍了兩部紀(jì)錄片，出于創(chuàng)作者對“三部曲”的執(zhí)念，他想著還得再拍一部。他想過拍建筑師，這個時代的故事很大一部分是房子的故事。也想過拍文學(xué)家，但只是腦海中一時之閃念，并不確鑿，擱淺至今。
常年盯著屏幕看素材，對他的眼睛是損耗。他養(yǎng)成了戴墨鏡的習(xí)慣，出于健康需要。他對需要面對海量素材的紀(jì)錄片，也是心有忌憚?！拔业难劬褪羌簟逗Ｉ蟼髌妗纺遣筷P(guān)于上海的紀(jì)錄片剪壞的?！笔畮啄曛?，這個“三缺一”的計劃仍然讓他掛念。呂梁文學(xué)季的計劃讓他把這個蓄謀已久或者說沉睡已久的計劃再次啟動——拍攝這個時代的文學(xué)家。
賈樟柯在時代之前加了定語“轉(zhuǎn)型”，這是轉(zhuǎn)型時代。轉(zhuǎn)型時代里，才開始逐漸有了鄉(xiāng)村和城市的分野。城市來源于鄉(xiāng)村，一切都從鄉(xiāng)村出發(fā)。“如果把我們每個轉(zhuǎn)型時代的人當(dāng)作是旅途中的人的話，可能每個人都領(lǐng)著一件行李，這件行李就是鄉(xiāng)村?！辟Z樟柯說，“我們的倫理、生活習(xí)慣、人際關(guān)系都是從鄉(xiāng)村出發(fā)的。因為‘城市’這個反義詞，才凸顯了鄉(xiāng)村。正因為越來越城市化，‘鄉(xiāng)村’或者‘鄉(xiāng)土’的概念才越發(fā)清晰。我覺得應(yīng)該拍下來。這些文學(xué)家的關(guān)于鄉(xiāng)村的個人經(jīng)歷和他們的文學(xué)寫作，跟世界形成了一種雙重講述，最終形成的是國人的心靈史?！辟Z樟柯把“心靈史”當(dāng)作理想之態(tài)，雖然有點大，但是希望抵達的目標(biāo)。
《山河故人》2015
《山河故人》深受賈樟柯身邊的汾陽人喜歡，這是汾陽情結(jié)的濃縮。這不只是電影名，也是賈家莊里一家餐館的名字。許多慕賈樟柯之名者，不遠千里到此吃一碗面。但經(jīng)營者同樣明白，賈樟柯的粉絲仍是小眾，此地需要更大聲勢。賈樟柯的電影也許并未被大多數(shù)汾陽人所真正了解。有心者則在這個內(nèi)陸小城看到了“故鄉(xiāng)”。拉著我們在汾陽城各個街道巷陌尋找賈樟柯電影拍攝地的司機，早已輕車熟路，遠的不說，這幾天里，我們是第四撥登上他的車、重走賈氏電影之路的人了?！熬瓦@”——司機師傅的汾陽話活像《天注定》里的大海。當(dāng)年，他也是通過乘客知道汾陽有個叫賈樟柯的導(dǎo)演。當(dāng)他第一次遇到要求尋訪賈樟柯的乘客時，有點疑惑，“一個姓賈的開牙科的人？”這跟“賈科長”的來由有異曲同工之處。
《山河故人》講的是1999年、2014年和2025年的故事。時間從上世紀(jì)末橫跨至未來。賈樟柯的電影思考的是我們身處其中的21世紀(jì)或者說“當(dāng)下”。無時不在變化的“當(dāng)下”近在眼前，又最難捕捉。許多人認(rèn)為賈樟柯這是冒險之旅。重復(fù)的冒險容易失手。賈樟柯則說，自己的創(chuàng)作大多并非是深思熟慮的產(chǎn)物。從《小武》到現(xiàn)在都是如此。“對我自己來說，有一個清晰的環(huán)境氛圍意識，就是‘變革’。每個這個時代的人感受到的就是‘變革’，這對我來說，是一個中心詞。”
《小武》1998
1970年出生的賈樟柯，童年的記憶中那個年代的日?？坦倾懶?。吃不飽飯是彼時日常之一，憑票度過的生活難忘，那是物質(zhì)匱乏的年代?！拔倚W(xué)三年級之前，饑餓的感覺是很強烈的。北方冬天主要吃窩窩頭。窩窩頭沒有熱量，吃四五個，到下午第二節(jié)課下課就已經(jīng)餓得不行了。這種感受到包產(chǎn)到戶以后逐漸就沒有了?！边@是賈樟柯所舉的個人與時代關(guān)系的一個親身例子。在從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的變革中，他覺得自己被裹挾其中?！拔也⒉恢罆r代如何被推動，反正它就在變?！?/p>
還是身處汾陽，仍是少年時，賈樟柯向往北京這類大城市的巨大動力是書店。“汾陽只有一個新華書店，很多書沒有。北京有專門的電影書店，有專門的美術(shù)書店?？墒牵裉?，在網(wǎng)上什么書都可以買得到。這就是巨大的改變?！?/p>
汾陽郵電局門口有個報攤，那是賈樟柯的精神世界通往遠方的出口?！澳鞘俏易钪匾囊粋€圖書館?！辟Z樟柯的中學(xué)同學(xué)的父親負(fù)責(zé)那個報攤。那是中學(xué)同學(xué)的據(jù)點，老在那聚會?！妒斋@》幾號到，《人民文學(xué)》幾號到，他都能記得。那一天，肯定就來報攤上，在那看一下午。那時候，各個家庭的條件都不太好，不可能買那么多的書刊。眾人的好習(xí)慣是，互通有無，自己無法擁有許多書，但手上會過很多書。“我在報攤上讀了非常多的小說?？戳藙e人的作品，逐漸讓自己有了表達的沖動。這誘發(fā)了我的寫作?！?/p>
賈樟柯年少成長的地方有的還在，許多已經(jīng)不在，在他的電影里，則會永遠存在下去。在汾陽城里尋找，有那種對上號的興奮，也有所覓不知所蹤的失落?！渡胶庸嗜恕防铮w濤在汾陽文峰塔前的空曠之地上跳舞的場景出現(xiàn)在2025年。此時，當(dāng)文峰塔在空地上出現(xiàn)，仿佛未來已來，而文峰塔建于明末清初，又是歷史之見證。在賈樟柯的電影和現(xiàn)實之間，時間實現(xiàn)了循環(huán)。
《站臺》2000
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對話賈樟柯
人物周刊：這些年里，你感受到時代最大的變化是什么？你自己如何通過作品去表現(xiàn)這種感受？
賈樟柯：經(jīng)濟政治的這種巨大變化，主要發(fā)生在70年代到80年代這段時間，90年代以后，我覺得對我影響最大的是科技的變化。我的電影中經(jīng)常出現(xiàn)新媒體，微博啊，微信啊，手機啊，我特別愛拍這些東西。這些東西在我們這個農(nóng)業(yè)社會結(jié)構(gòu)里面出現(xiàn)，突然就進入數(shù)字生活了。它給人的生活形態(tài)帶來的改變非常大。我上高中的時候，高中英語課本里有篇文章是介紹電腦的，當(dāng)時完全是當(dāng)科幻小說看的，不可能的，人怎么可能這么生活呢？到今天，我們?nèi)歼@樣生活了。
如果說你出生時已經(jīng)有電腦、已經(jīng)有手機，那種從模擬手機轉(zhuǎn)化成智能手機時的感受是不強烈的。如果一個家庭都沒有電話，突然進入到一種互聯(lián)網(wǎng)時代，那種變革的沖擊力呢，就是很大的。我個人成長的這種經(jīng)歷，帶有這個年齡段的人的特征。這樣的經(jīng)歷讓我自己在到目前為止的創(chuàng)作中，會去考慮人，考慮個體經(jīng)驗。這些個體經(jīng)驗，很容易放在一個歷史的進程里面，放在一個時間線索里面，一個社會關(guān)系的結(jié)構(gòu)里面?？赡芟鄬τ诟贻p的作者，這是我們的一些特點。我覺得不一定是優(yōu)點，是特點。
《二十四城記》2008
人物周刊：你引用過一位法國攝影師的話：現(xiàn)實在成為作品之前是不存在的。你創(chuàng)作電影，也創(chuàng)作紀(jì)錄片。你在作品的創(chuàng)作中，什么時候用虛構(gòu)的方式，什么時候用非虛構(gòu)呢？
賈樟柯：其實紀(jì)錄片跟故事片的差異性并不是很大。對于跟現(xiàn)實的關(guān)系來說，紀(jì)錄片無非是實有其人、實有其事。故事片無非是奇人奇事，它用了一種虛構(gòu)的方法來把諸多的經(jīng)驗結(jié)合到虛構(gòu)的人物和虛擬的事件上。但是從現(xiàn)實世界對應(yīng)上來說，它們之間差異性其實不大的。虛構(gòu)和非虛構(gòu)，其實都是通向真實非常重要的方法。我們讀小說，為什么可以了解那個年代？小說里的人大部分是虛構(gòu)的，事件可能也都是虛構(gòu)的，但是生活的感受是真實的，那種生活的細(xì)節(jié)、質(zhì)感，它是真實的。
虛構(gòu)跟真實并不對立。我覺得比較大的區(qū)別在于作品還是非作品。法國的那個攝影師說，現(xiàn)實在成為作品之前，它是物理性的存在，在意識里不存在。因為它沒有被關(guān)注、被描述、被轉(zhuǎn)述，沒有通過作品轉(zhuǎn)化成一種公共意識。我覺得這是我們?yōu)槭裁葱枰囆g(shù)的一個原因。
《世界》2004
人物周刊：你的一些作品最初的來源是新聞事件，但是你又用了一種虛構(gòu)的方式去重構(gòu)。這是用虛構(gòu)的方式來獲得或者認(rèn)識這里面的人物可能的動機么？
賈樟柯：如果是用記錄的方法，當(dāng)這個事件結(jié)束之后，甚至當(dāng)事人已經(jīng)消失、死亡之后，我們作為一個客觀的調(diào)查，就到此為止了。但是這時候，虛構(gòu)就變得很有利，因為虛構(gòu)它是由己及彼嘛，推心置腹嘛，就是用自己的經(jīng)驗去理解，去發(fā)現(xiàn)那個事件背后真正的形成的原因。比如我的電影里的暴力事件。怎么理解它呢？它是極端的情感表露。暴力是極端情緒下的一種爆發(fā)。那種極端情緒，是怎么形成的？他處在一個怎么樣的劇烈情感狀態(tài)里面，我覺得這是虛構(gòu)可以去慢慢地觸碰的。
當(dāng)然，同樣一個故事，不同的導(dǎo)演、不同的編劇可能會尋找出不同的心理動機，這也是藝術(shù)有意思的地方，也是改編有意思的地方。拿文學(xué)來說，傳統(tǒng)的《趙氏孤兒》里面，表達的是“仁義”這種哲學(xué)。但是，有人改編的《趙氏孤兒》很有意思。它就講最后這個孩子長大之后，不要繼承這些仇恨，這是上一代的事情，跟我沒有關(guān)系。這也是一種理解，這也是對歷史對事實的一種想象，我們可以多元地去理解。
人物周刊：上一代導(dǎo)演，他們更多是依靠文學(xué)著作改編成電影，好像到了你這里，所有的劇本都是自己創(chuàng)作。你是怎么看待電影跟文學(xué)的關(guān)系？
賈樟柯：我覺得改編一點問題都沒有。其實改編是一個非常重要的創(chuàng)作。一個文學(xué)作品出來之后，跟一些導(dǎo)演的心靈上有了共鳴關(guān)系，藉由這個出發(fā)點，介入這個作品，導(dǎo)演會有自己新的理解，好的改編都是由這個文學(xué)原著作為一個起點，拓展為一種擴散性的思維，變?yōu)楦觽€體化的一種創(chuàng)作。改編跟原著之間不存在高低之分。
我自己因為是文學(xué)青年，早期也寫過小說，大學(xué)學(xué)的也是文學(xué)專業(yè)，做過許多寫作訓(xùn)練。寫作除了體例上的挑戰(zhàn)，其他對我沒有太大挑戰(zhàn)。我就是很愛寫，這個時代給我那么多的啟發(fā)，我就讓自己生發(fā)出來的原創(chuàng)故事優(yōu)先拍成電影了。
當(dāng)然，有一些導(dǎo)演可能就是品位很高，鑒賞力很高，很敏感，但是他可能寫作的訓(xùn)練不是那么多，親自去寫劇本可能有技術(shù)上的困難，但是這不妨礙他通過這些已有的作品作為一個文學(xué)基礎(chǔ)，創(chuàng)造出他的精神世界。電影一經(jīng)改編之后，主要是導(dǎo)演的世界。文學(xué)原著當(dāng)然也很重要。但經(jīng)過影像化的過程，它已經(jīng)是這個導(dǎo)演的創(chuàng)造力的一種投射了。原創(chuàng)還是改編，因人而異，不是誰就因此拍得更好，誰更有能力，沒有這個價值上的判斷。
《江湖兒女》2018
人物周刊：你在呂梁文學(xué)季上說了一句話，“閱讀使我們不至于愚笨，寫作使我們不至于沉默”，怎么去理解這句話？
賈樟柯：在我們電影界有種說法，說中國文學(xué)沒有什么讓人興奮的東西。我是不同意這個觀點的。八九十年代很多重要的電影，都是第一時間把小說改編拍出來的，文學(xué)給中國電影提供了非常豐富的支撐。今天來看，當(dāng)代小說改編成的電影，影響力或者數(shù)量在減弱，但這個并不是判斷文學(xué)的一個標(biāo)準(zhǔn)。
我覺得中國的文學(xué)一直在進步，始終在高水平地發(fā)展。正因為它高水平發(fā)展，它越來越文學(xué)化，很多作品確實沒法改編了。它的結(jié)構(gòu)，它的語言方法，已經(jīng)走得很遠了，它已經(jīng)不是經(jīng)典敘事，它很難在一個線性的故事里面去進行。就好像人們說沒有辦法改編《追憶似水年華》一樣，那就是高度文學(xué)化的作品。
從中國文學(xué)的角度來說，更加文學(xué)化。當(dāng)然，消費主義盛行之后，文學(xué)被妖魔化，閱讀被妖魔化了。閱讀被認(rèn)為是一個吃力的事情，好像是受罪一樣的事情。這個我是嚴(yán)重不同意。對于我的閱讀經(jīng)驗來說，文學(xué)首先是一個消遣。比如我讀余華的《活著》，我一下午就讀完了，久久不能平靜，興奮，恨不得喝一杯小酒，跟朋友去講自己看了一個什么小說，是這么一種狀態(tài)。文學(xué)帶給我們的曾經(jīng)是這樣的東西。
文學(xué)對我來說，開啟了我個人的一種事業(yè)。就我個人的理解能力、我個人的成長而言，我年少的時候，對社會完全沒有反思能力。但我看了路遙的《人生》，我就覺得，唉，好像戶籍制度不太對勁啊，為什么有人生下來是城市居民，有人是農(nóng)民，人家憑什么一出生就是農(nóng)民。通過文學(xué)，我有反思了，這是文學(xué)賦予我們的。閱讀讓我們可以有思想能力了，不愚笨了?！皩懽魇刮覀儾恢劣诔聊笔钦f，我們14億人口的一個國家，大多數(shù)人都在忙于升級，現(xiàn)實生活中遇到的那么多的心事，風(fēng)吹就吹走了。如果沒有文學(xué)、沒有電影、沒有藝術(shù)的話，這么多人的這種心事，就秋風(fēng)掃落葉般吹走，沒有任何痕跡。人們也不知道上一代人經(jīng)歷過什么，也不知道我們這個國家和社會經(jīng)歷過什么。
文學(xué)跟歷史是不一樣的。歷史是抽象的，歷史是數(shù)據(jù)化的。文學(xué)是具象的，文學(xué)是細(xì)節(jié)化的。歷史的閱讀，哪怕寫得再生動的歷史書，它都是具有某種宏觀判斷的、宏觀意義上的抽象記錄。但文學(xué)不一樣，文學(xué)有吃喝拉撒睡，文學(xué)里面會有某一個人某一天去借錢借不到，文學(xué)里面會有哪一天沒吃飽飯，一個人怎么去收獲糧食。像阿城的《棋王》，哪怕是下棋都可以讓這個單調(diào)的生活變得充實。我們曾經(jīng)經(jīng)歷過多么單調(diào)的生活，文學(xué)就是我們最后的一點尊嚴(yán)吧。
