跟那些身上披著閃閃發(fā)亮的時代鱗片的畫家不同，段建偉畫的都是地道的中原農村生活，因勞作而疲倦的面無表情的農人，虔誠地對待他們的土豆和牲口。題材非常中國，氣韻卻直通歐洲古典主義，廣博，沉靜。在蜂巢藝術中心的《地糧》展上，站在這些靜止到抵消了時間感的作品面前，聯想到的都是中世紀到文藝復興前期的宗教祭壇畫，我甚至在他畫的三只凌空漫步的綿羊身上看到了某種生而為獻祭的、圣徒般的光環(huán)——段建偉確實在牲口背上畫出了一道淺金色的高光。
“永恒、莊重不是宗教所獨有的東西，我覺得普通生活里邊，也有這種神圣性，包括農村生活。把某一些瞬間模糊化、凝固化，它會產生不一樣的東西，把很普通、很平淡的東西，轉化成了另外一種狀態(tài)?！?段建偉畫的是日常生活中的神性，這種宗教感，不是自上而下的，也不是萬能的悲憫，而是一種更加深刻的慈悲：天地不仁，以萬物為芻狗。
段建偉的妹妹段建宇也是畫家，小時候她是哥哥的跟屁蟲，哥哥上哪里寫生她都跟著去玩。有一次段建偉不耐煩，對她說：等你眼睛長大點我再帶你去?！罢f到我的自卑處，我很生氣地走開了。”段建宇在《我哥比我大九歲》里這樣寫。
小眼睛，兩只眼睛之間的距離有點大，鼻子跟嘴巴之間的距離也有點大，搟面杖搟過似的扁平臉，近乎二維，這是段建偉的作品中最常見的人物形象，因此他常常會被人問：你畫的是不是你們家人？
其實不是。這是中原最常見的面相，這種樣貌的人，往往看起來不甚精明，卻于木訥中顯出一些良善，這是他精心構建的某種面相。“我不太喜歡把人畫得很挺拔、很帥氣、很修長那種，我覺得沒勁，沒力量?！痹缭诿詰偬K聯技法的時候，他就發(fā)現，中國人不好畫。歐洲人輪廓分明、高鼻深目，油畫用陰影明暗塑造出來的立體感就格外貼切，而這些方法在畫中國人的時候常常失效，就連中國人的服裝——上下兩截，也遠不如西方長袍方便造型。
段建偉的畫里有一種凝滯的空氣，他的人物往往是靜止的，即使是活動中的人，也仿佛被一瞬間凝固進了透明的琥珀。哪怕是溜冰的小孩、揪著頭發(fā)撕打的婦人……這些原本應該迅疾、激烈的行動，在他的畫面里卻毫無勢能。這給他的敘事帶來了某種神秘色彩。一個舉著小孩的男子，你不知道他是正在抱起小孩還是打算放下小孩；一個拿棍撥火的少年，你不知道他是打算撥旺火苗還是撲滅火苗。這種欲言又止的氣息，像一場可以隨時按下播放鍵或者倒退鍵的電影，或者回文的詩歌，正敘倒敘盡皆成立，充滿了未竟之意。
在看文藝復興早期的作品時，恰恰是誤讀給了他啟發(fā)，“因為我回不到那個時候，他們的畫面里其實會有很多東西，在我看來是神秘的、不可解的，我沒法去了解，它為什么要這樣去表現，但對當時的觀眾來說，他們可能是能看懂的?！?/p>
蘇聯之外的其他可能
段建偉少年時跟隨曹新林學畫，更早的孩提時代，他就喜歡拿著粉筆在地上亂畫，專畫日本鬼子和地主老財。父親看見了：咦你怎么不畫一點正面人物呢？為什么不畫工農兵呢？于是他畫了一手扯著大衣襟一手張著向外展開的楊子榮，得意了很久。
中學時常常逃課去畫畫，偏科特別厲害，當時壓根沒有考學這回事，青年人惟一的未來就是下鄉(xiāng)。畫畫畢竟算是一技之長，即使下鄉(xiāng)了也可以做些文宣工作，比務農輕松，因此學畫不算不務正業(yè)，加之喜歡，他就這樣一天天地畫下去了——他萬沒想到自己竟然還能撞上恢復高考，更沒想到自己的數學交了白卷竟然還能考上大學。
當時能看到的美學系統(tǒng)只有蘇派，曹老師是廣美畢業(yè)的，有一次帶幾個學生回家?！暗搅怂遥M里屋柜子里拿出一本相冊，全是郭紹綱留蘇時的素描照片，還有一些蘇聯人畫的素描，這些東西在當時也是很難得見的，心里很激動，像看見了真經的那種感覺。”
那時的段建偉對歐洲繪畫沒有任何概念，雖然知道達芬奇、倫勃朗，但是看不懂他們的好，直到上了河南大學（當時還叫開封師范學院）以后，才從同學那里見到馬蒂斯、波納爾這些歐洲畫家的作品。那是恢復高考后的第一屆，77年考試，78年入學，還不滿17歲的段建偉是他們班年齡最小的，班上同學里有比他大十幾歲、已經在全省都畫出了名氣的前輩。
直到1990年代，段建偉才漸漸修正了蘇聯美學在他心目中的惟一性，他愛上了喬托和弗朗西斯卡，乃至整個文藝復興早期：馬薩喬，錫耶納畫派的杜喬、馬爾蒂尼、洛倫扎蒂兄弟……這是早于達芬奇的一撥，亦可視作文藝復興的前傳，那時畫家對光影法和解剖學的了解還不那么完備，畫面中尚有稚拙之氣，不那么栩栩如生，這對了段建偉的胃口?！拔蚁?，我喜歡喬托、喜歡弗朗西斯卡，就是覺得他們骨子里有一種恒定的東西。”
“85新潮”的窗外旁觀者
畢業(yè)以后，段建偉先后在三門峽印染廠和文心出版社工作了一段時間——當時幾乎沒有所謂的獨立藝術家，畫家常常有一份偏實用的謀生職業(yè)。但凡出版社編排裝幀有暇，他就在辦公室里畫畫。有人告狀到領導那里，領導不但沒有苛責，反而對段建偉大開綠燈，這讓他感戴良久。
彼時正值“85新潮”勁風驟起，遠離“85”中心的河南也感受到了余震?！皩Υ蠹叶加杏绊?，尤其是年輕人，發(fā)生了那么多事件，出現了那么多人物，對大家都是個刺激。我不是那種很敏感、很快能做出反應的人，總是慢半拍，也就跟不上?！?/p>
在當時齊集了全國藝術圈“英雄好漢”的“黃山會議”上，各地的社團、小組吵得沸沸揚揚，有些藝術家正是因為這場頗有排座次意味的會議而選擇遠離85。段建偉當時也在場，但“85新潮”對他來說，始終是一場旁觀別人的運動。他曾在85年畫過一幅《敲窗的人》，一個紅衣男子站在窗外抬手敲窗，他看得見窗內的熱鬧，但是他身在局外。有評論家因此認為，這幅畫就是段建偉當時對待85新潮那種既渴望、又隔膜的苦悶自況。
段建偉并不認可這種說法。沒有參與“85新潮”，并非完全出于自持或冷靜，客觀上，他身邊的人離“85新潮”也都很遠?！坝X得和‘85新潮’還是有距離，包括做事的方式、出名的方式，完全不可思議，覺得自己做不來?！彼€是更愿意把目光投向本土，甚至很窄的鄉(xiāng)土?！安幌氚艳r民往文化上靠，往觀念上靠，要說從高空俯瞰農民，做不到，也不能那樣做，就回到農民，平視，這可能也體現了我的局限性，離農民太近，農民情結也太重?！奔幢阍诒本┥盍耸嗄?，一閉上眼睛，看到的還是鄉(xiāng)村。
多年來段建偉的繪畫始終被歸入“鄉(xiāng)土”范疇，在八九十年代，在《紅高粱》和《黃土高坡》的年代，“鄉(xiāng)土”亦是旨在身份認同的一個被熱烈討論的范疇，但它很快被一浪貴過一浪的當代藝術風潮淹沒了。即使在鄉(xiāng)土風盛行的時代，段建偉每次參加展覽的時候都還狐疑自己的畫是不是太土了，直到現在才漸漸打消了此念?！岸谓▊サ氖澜缧匝酃馀c民族性結合的創(chuàng)作方法和態(tài)度，或許為日益收窄的繪畫之門，給出某種拓展可能的提示?！狈涑菜囆g中心的館長夏季風寫道。
右手情感左手技巧
在河南，段建偉和段正渠并稱“二段”，兩人一度焦不離孟。直到現在，到了北京，兩個人還是樓上樓下的同事。
1984年認識段正渠，是在河南省里一個展覽上，段建偉看見段正渠的兩幅作品，沖擊很大?！爸饕菦]有見過有人這樣畫，喜歡得很，佩服得很。”當時段正渠剛剛從廣美畢業(yè)回到河南，從東南沿海帶來了跟中原地區(qū)完全不同的氣息。他們兩個人很快成為莫逆，常常在一起畫畫、一起談論藝術、一起下鄉(xiāng)寫生。
段建偉自認“無趣、中庸”，跟他不同，段正渠的性情剛烈，感悟力極強，在繪畫表現手法上也更先鋒。當時從央美畢業(yè)回到河南的王頃也加入了他們的隊伍，三個人比賽著用功。王頃說，一起下鄉(xiāng)寫生時，“我和老段（正渠）選擇入畫都是那種容易出戲的、更符合專業(yè)訓練的角度構圖，而段建偉卻總是選擇跟我們不一樣的、看起來平淡無奇的景色。”
“麥秸坪并不大，也不高，但它的走勢卻具備了崇高的氣質。它常在我眼前顯現，幾乎成了一種象征、一個化身。我卻從沒有讓它在我的畫面中出現。我喜歡平緩一些的，而它卻過于高亢和激越。如果山上有樹，我也寧愿是一棵歪脖子垂柳，這樣更接近我的性情。老米說過我的畫面缺乏張力，我就老想著這回事兒?？粗粔K一塊的莊稼地我就嘟囔：你給了我情感怎么就不給我技巧呀？我就老想著我溫吞的性子和猶猶豫豫的脾氣，自卑就油然而生?！痹谝黄貞浵锣l(xiāng)寫生的文章里，段建偉這樣寫道。這段文字就是他這個人：厚道，重情，可靠、敦實得像一堵墻，但同時又拙于表達。他畫面里有一種深刻的善意，緩慢到動人。
他曾對王頃說，不自信乃是出自理智，“我知道很多東西我達不到，比如技術，每一個好畫家在成熟期的技術應該穩(wěn)定在一個高度，應該駕輕就熟地持續(xù)一個階段，但是我一直沒有達到這個階段，我仍然很吃力地畫每一張畫。”
這種吃力也許是會讓陳丹青羨慕的，他常常在各種場合說起這種繪畫上的“憨”，甚至視之為好畫家的必備要素，比如梵高。中國畫家里他舉的例子是劉小東：下手永遠保有一種野犢子的生澀，而不是“一出手就準確”的聰明圓熟。
“有一次，我哥讓我練線條，涂滿一張素描紙，我畫著畫著，手的姿勢就開始輕飄，我哥看見，眉頭皺著說：耍什么帥，你覺得這樣很帥嗎？說得我很不好意思，從此就比較注意畫畫時的舉止行為了，并且從那之后，我一看到別人畫畫時虛張聲勢的樣子，就想笑，心里暗想這人五行有點缺哥?！泵妹枚谓ㄓ钫f。
一個人的局限仿佛宿命
段建偉的父親曾任河南省文聯副主席，他畫面里那種濃厚的文學性，其來有自。他還記得父親熬夜寫文章的情形，有很多年，父親連午覺也不睡，看書、記筆記，非常勤奮。父親很少管孩子，但家里書架上的書任由孩子取閱?！半m然‘文革’時被抄走了不少。記得大多是國內作家的書，我短篇看得比較多，就是看故事吧，我是老大，放學燒上稀飯，就看，看著看著就把鍋忘了。”
他把這種對敘事的迷戀帶進了繪畫，看他的作品，你會暗自猜測畫中人的身份和性情，構建他們的遭遇，這是段建偉式的寓言。敘事平鋪直敘、十分家常，但卻充滿了荒誕的氣息，他那些頭大身子小的人物，置身在尺寸迷你如玩具的背景之中，仿佛天外來客，營造著一種不真實感。早年的作品厚重如陶土，近幾年才開始變得通透澄澈起來，也敢于用一些明媚而扎眼的純色——他要用圖畫來講故事、來確立風格，但是無論如何，他也不能忍受自己的畫畫得像一則新聞報道。
“文學對我有影響，我一定要把另一種東西當成目標，畫得能讓這個人吸引我，逼視我。到現在我也不覺得畫人就只是筆觸和色彩、就是構成，我做不到。要說形式是繪畫的最終目的，我不太信。我被生活本身打動，但如果不做抽離，那結果可能就止于一個風俗畫家了。對原生態(tài)的描繪、對田園生活的贊美顯然是不夠的，我想通過最平常的東西，一個事件、動作，一個道具，能表達出一種超然其外的東西?！?/p>
段建偉常常想起自己的父親，一個終生都在朝著文學夢奔跑、卻在“文革”后逐漸喪失了創(chuàng)造力的作家。時代變遷對于文學的影響有時幾乎是顛覆性的。“父親沒有上過太長時間學，十四五歲就參加工作，基本上是自學，喜歡文學，想圓文學夢，18歲在《人民文學》發(fā)表了作品，二十出頭就出版了單行本，這就鼓勵了他，一下子就寫開了，直到‘文革’被迫停了下來?！?/p>
“粉碎‘四人幫’之后，父親試圖繼續(xù)寫作，但是他的思維、語言風格和知識儲備都是屬于上一個時代的了。他后來的作品沒有超出他之前的水平。他原來的東西非常順暢，從來沒有考慮過自己行還是不行，他覺得那就是惟一的方法，文學就是那么寫的。但是新時期他又遇到很多新的風格，一些新的思潮進來，他自己整個就很困惑。他當然也努力地追趕，努力地想改變，但是他的年齡大了?！?/p>
只有創(chuàng)作者最能理解創(chuàng)作者的苦惱、關隘和不甘的隱痛。段建宇說，當時，兄妹倆都給父親推薦新書，幫助父親了解文學的新動態(tài)，她推薦給父親的是博爾赫斯，父親顯然接受起來有難度，而哥哥推薦給父親的是明清筆記體小說，跟父親原先的文字經驗接得上，于是父親戴著老花眼鏡讀得很認真。
段建偉因此感到時間的緊迫。2002年初到北京的時候，正是當代藝術賣得最火的風生水起之時，那種浪潮反而不會讓他急躁，藝術家真正值得焦慮的是年齡，這個中學最頭疼數學的人甚至已經開始做數獨題來預防老年癡呆。
“我是一個向后退的性格，這就是我的命運。好處是我總是會保持自己在某一個點待著，這其實也是一種保護?！彼袝r會提醒學生不要過度模仿自己，適合自己的未必適合他們，自己的畫法在市場上并不討好，“他們學我，會吃虧?！?/p>
所謂成熟，知天命便是知局限?！八腥硕际怯芯窒薜?，其實越局限，你反而越好辦。技術不是最重要的，技術沒有一個恒定的概念。事實上，你要是很笨，你就笨一點說話可能更好。要說天天練說話，到底想說啥反而不知道了?！币粋€人的樊籬是由其局限框定的，但奇妙的是，一個人的光輝有時也恰恰是由他的局限性成就的。
