采訪周京新的過程中，他接了許許多多個電話。電話掛掉，他滿懷歉意地坐下，端起那個常常被人嘲笑為“不知道是用來喝茶還是用來洗澡”的碩大玻璃茶缸，喝口水，從哪里打斷，就從哪里開始。這幾乎可以視作他那頻繁被打擾的創(chuàng)作生涯的一個剪影。教學(xué)和行政工作大量地侵占了他的精力，作為一個體制內(nèi)的畫家，需要協(xié)調(diào)的東西有點(diǎn)多。
每年畫畫的時間占四分之一，但是怎么把另外的四分之三也變成一種滋養(yǎng)，而不是消耗。江蘇省美術(shù)家協(xié)會主席、省美術(shù)館館長、南藝美術(shù)學(xué)院院長，這些頭銜對一個創(chuàng)作者來說，未必是一種加分。
“我從三十幾歲的時候，就開始在高校分管一個學(xué)院的教學(xué)，加上家里事兒多，我父親生病住院，還要伺候他……我就漸漸形成一個習(xí)慣，把瑣事甚至有些扯皮的事兒、有些你不愿意去做的事兒，都轉(zhuǎn)換為一種積累，這是有可能的。有時候開一些無聊的會，我會在底下畫一些速寫?！备赣H當(dāng)時腦瘀血、偏癱，周京新每晚陪床，半夜要給老父親翻身，伺候大小便，常常睡不了覺，他就支個小桌子在病床旁，大畫畫不了，就把家里面幾塊錢一刀的老毛邊紙，一裁為二，畫了將近一年。
這批實(shí)驗(yàn)性的嘗試，仿佛做課題，那是1990年代中期，他呼之欲出的“水墨雕塑”正在醞釀階段。
周京新的獨(dú)特性，看過他畫的人都能體會到。江蘇的水墨傳統(tǒng)深厚，但保守勢力也因此很強(qiáng)，尤其那些學(xué)院體制內(nèi)的主流畫家。但周的作品卻出人意表。
范迪安擔(dān)任中國美術(shù)館館長的時候，策過一次人物畫家六人展。周京新是其中之一，展出的是水滸人物系列。當(dāng)時有媒體采訪，說為什么里面僅有一個傳統(tǒng)畫家? 范迪安當(dāng)時就反駁說，不，周京新的這組作品是現(xiàn)實(shí)題材，是有寓意的，這很當(dāng)代。
在“窮途末路”中找自己的路
在南京藝術(shù)學(xué)院，周京新那一屆的國畫系，全班只有五個人，他跟李小山、徐累是同學(xué)，三人恰恰成為三種路徑的代表。徐累在題材和表現(xiàn)形式上更接近當(dāng)代藝術(shù)，被封為新水墨的領(lǐng)軍者，早已成為市場寵兒。李小山進(jìn)校時專業(yè)成績第一名，筆頭功夫極好，但他很快厭倦了傳統(tǒng)中國畫的因襲之風(fēng)，進(jìn)校后不久便不再作畫?！拔艺f你不是對中國畫有什么憂慮，你是討厭中國畫。當(dāng)時我們出去畫畫寫生，他就在教室或者賓館里看書。”
李小山在1985年發(fā)表的《當(dāng)代中國畫之我見》，直斥傳統(tǒng)國畫“窮途末路”，幾乎被視為美術(shù)新潮的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)之一，也從此奠定了他在藝術(shù)評論界的位置。周京新在三人中貌似最主流、最傳統(tǒng)，但他在藝術(shù)語言上有自己原創(chuàng)性的突破。
“他開創(chuàng)了一種當(dāng)代的沒骨畫法，在具象和抽象之間找到了結(jié)合點(diǎn)，”李小山說，“近三十年前，我批當(dāng)時的中國畫為窮途末路。那時劉海粟活著，李可染活著，黃胄活著，現(xiàn)在呢？不久前我和京新說，只有具備了與那些前輩們直接對話的實(shí)力，才是最有力的依據(jù)。有實(shí)力與前輩對話的人是存在的，譬如京新?！?/p>
李小山有時會跟周京新一起臧否人物，他們發(fā)現(xiàn)：當(dāng)你用五年的眼光來看，每個人都有優(yōu)秀之處；當(dāng)你用50年的眼光來看，用五年眼光看的那些優(yōu)秀的人只剩下極少數(shù)；當(dāng)用一百年的眼光來看，用五年眼光看的優(yōu)秀的人往往一個都不剩。這是歷史的殘酷性，也是一個藝術(shù)家必須自處和自知的世界觀。
與傳統(tǒng)的中斷和再聯(lián)
周京新對畫畫的愛好來自童年，他的父親在南京的軍校工作，“文革”中受到很大沖擊，學(xué)校解散，父親被發(fā)配到連云港的東辛農(nóng)場，后來又去了五七干校。家庭的遭遇，讓周京新很小就開始幫助母親承擔(dān)生活的重?fù)?dān)，種菜養(yǎng)雞，挑水做飯，有時候一整天坐在地里，看著雞不要被老鷹叼走，畫畫成了他打發(fā)時間的最好方式，他撿了粉筆在地上、墻上、黑板上畫畫。
當(dāng)時的學(xué)校上課也不規(guī)律，周京新因?yàn)樯ぷ雍?，會唱京劇，常常被拉去參加工宣演出，唱戲、吹笛、口琴、畫畫成了他的日常功課。他喜歡畫壞人，畫美國鬼子日本鬼子和漢奸，因?yàn)楫媺娜说臅r候最鮮活，最沒有顧忌，歪鼻子歪眼睛隨便。成年之后，他專門去看了皮亞杰的兒童心理學(xué)，一個孩子的天真童年被強(qiáng)行打斷，這種從畫壞人中得到樂趣發(fā)泄淘氣是一種類似代償?shù)男睦?。但他同時又有少年老成、“很講政治”的一面，小學(xué)一年級美術(shù)課，老師讓他上講臺給同學(xué)們畫畫示范，不用說他就知道要畫向日葵、寫忠字，畫延安寶塔山和滾滾延河水。
第一次臨中國畫是錢松喦的作品，他連國畫是用宣紙和毛筆畫的都不知道，他把皮紙用水打濕，拿鉛筆在上面擦出水墨那種潤的效果。知識匱乏和文化中斷支配了這一代人的青年時期，恢復(fù)高考之后，已經(jīng)工作的周京新花了好幾年才考上南京藝術(shù)學(xué)院。1980年代社會百廢待興，劉海粟、陳大羽、王孟奇這些師尊對重新開始連接文化傳統(tǒng)的這一代青年人也很器重，周京新一直記得劉海粟當(dāng)時對年輕學(xué)生的那種不遺余力的褒獎，對學(xué)生最常掛在嘴邊的一句話就是：畫得好，畫得比我好，前途無量。
把水墨變成雕塑
周京新鐘情寫意，但卻花了比較長的一段時間去畫工筆，工筆有點(diǎn)悖逆他個性，覺得磨來磨去的，過于娟秀，膩歪。他畫的工筆也常常被老師批評，說你這哪叫工筆？你這是寫意工筆。這種批評常常比表揚(yáng)更讓周京新竊喜。他那學(xué)生時代即在全國美展上暴得大名的《水滸》組畫其實(shí)全都是這種“寫意工筆”的產(chǎn)物。
周京新在當(dāng)代水墨中最大的貢獻(xiàn)在于，他確實(shí)創(chuàng)立了一種不同以往的語言方式。傳統(tǒng)國畫重線條，勾線填色造成的平面感是區(qū)別于西方油畫立體感的重要原因，在國畫中如何融貫中西其實(shí)是幾代中國藝術(shù)家的終生命題，對這個命題，關(guān)良、徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等幾代藝術(shù)家都在嘗試提出自己的解決方案。周京新的“水墨雕塑”就是他個人對這一領(lǐng)域的破題之作。他用大塊面的墨來徹底取代國畫里始終統(tǒng)領(lǐng)的“線”，線條在他的畫面里隱至幕后，而鋪陳的“面”成為造型的要素和主角。
他也始終刻意保持著跟市場的距離，畫能不賣就不賣。1990年代他的《水滸》組畫紅了之后，很多人拿著美元、港幣，開出很高的價格，央他依樣復(fù)制，他統(tǒng)統(tǒng)拒絕了。原有的十張作品，除了中國美術(shù)館收藏的兩張，其余八張至今一張也沒賣。他甚至對上門求合作的臺灣畫廊說，“現(xiàn)在你不要買我的畫，我還沒有定型，有些東西還在改變?！闭f的沒錯。他后來用水墨雕塑技法再畫水滸《角色》，藝術(shù)成就遠(yuǎn)在當(dāng)年的全國獲獎作品之上。
不能模仿，這是底線
人物周刊：聽說你嚴(yán)禁學(xué)生畫得像你，為什么？
周京新：對。這個是底線。
人物周刊：藝術(shù)創(chuàng)作早期不是都要經(jīng)歷一個模仿的過程嗎？
周京新：早期也不能模仿！我曾經(jīng)有過教訓(xùn)，本科的學(xué)生像我，我就強(qiáng)行禁止，甚至他考上了我的研究生后，我不帶他，我把他轉(zhuǎn)給別人帶，他畫人物的，我說你轉(zhuǎn)畫花鳥吧。我那時候年輕氣盛，當(dāng)然轉(zhuǎn)了以后，他畫得也很好，但我覺得這不是一個很好的辦法。
人物周刊：你知道何多苓吧？他教油畫，他說青年藝術(shù)家在找不到自己方向的時候，不妨選一個自己最喜歡的大師，照著臨摹，漸漸地就會找到你自己。
周京新：我不承認(rèn)。我認(rèn)為不對。照著別人去模仿，然后走了再說，相當(dāng)于你抓了一把種子往山上一撒，到明年我去收割去了，也可能會長出一兩顆出來，但這個太不靠譜了。在教學(xué)當(dāng)中，你等于是把學(xué)生當(dāng)成種子往山上。
人物周刊：在中國傳統(tǒng)國畫教學(xué)中，摹古幾乎是必由之路。
周京新：所以傳統(tǒng)中國畫中間做鋪路石的畫家太多了。我們這個時代，畫家整體水平跟古代比，可以說并不差，可我們?nèi)鄙俅髱?。模仿不是說你在這兒拐一個這么大的彎，我也拐一個這么大的彎，模仿是說，我要想你為什么這樣子拐，你拐的下一步和上一步之間有什么關(guān)聯(lián)？“師法自然”都是模仿，但我要學(xué)的是你背后那個原理，這才是有價值的模仿。
人物周刊：國畫傳承，嚴(yán)禁徒弟像自己的師傅應(yīng)該不多吧？
周京新：應(yīng)該都有一些意識，我可能比較敏感……
人物周刊：執(zhí)行得比較嚴(yán)格？
周京新：我語言的辨識度過高，一動手就會像，我的學(xué)生把筆一倒下來，用墨一蘸，一弄就像了，這都不是好苗頭。我有時對研究生嚴(yán)厲，甚至有一個學(xué)生，他現(xiàn)在讀我的博士了，我說我今天要腰斬你，我要給你切掉，你重長兩條腿；你的筆不許倒下來，立起來，你去找別的畫法，立起來的方式很多，但是倒下來就只是一種。我不允許他來聽我的課，他偷聽，他叫別的同學(xué)拿手機(jī)錄音轉(zhuǎn)給他，削尖了腦袋想來看我畫畫，我在研究生面前不示范，本科生我可以示范一下，本科生是領(lǐng)進(jìn)門，示范一下不要緊，他們還沒有到一下子就能把你給學(xué)過來的地步。我現(xiàn)在連錄音都不讓他聽，他不需要聽這些，他越聽我的話，會套得越深。
人物周刊：你這樣做會不會給別人一種誤讀？覺得你就是怕教會徒弟餓死師傅。
周京新：不會！我的學(xué)生從來不會這樣認(rèn)為，因?yàn)槲移渌矫娑伎梢詿o私，傾囊相授，怎么用筆怎么用水怎么用墨，我沒有竅門，我的方法當(dāng)中沒有秘密，寫生我都是和學(xué)生一起去，唯獨(dú)藝術(shù)語言上你不能學(xué)我。
人物周刊：你這種嚴(yán)禁學(xué)生像自己的方法，跟傳統(tǒng)師徒授受比起來，哪種成才率高？
周京新：我這種方法成才率更高，逼著學(xué)生找路，對他鍛煉很大。就是他不但要把持住走自己的路，而且他還要保持住不被我吸過去，他要努力地去排斥我的影響，他要兩下里用力，鍛煉更大。比如像秦修平他們幾個，研究生階段很難過，我整天不滿意，整天挑他的毛病，最后學(xué)生說不行了，崩潰了。有時候我太太批評我：你不能把學(xué)生給逼死了。我的學(xué)生嚴(yán)重的最后去腦科醫(yī)院看病，睡不著覺，但我還是跟他講，你一定要過這一關(guān)。
人物周刊：你有開宗立派的訴求嗎？藝術(shù)也要傳承，如果你不教他們，也許你這種畫以后就不會有人畫了。
周京新：我不認(rèn)為我自己是否能開宗立派，要靠學(xué)生來拷貝我的東西，來克隆我的東西去傳承，這肯定不行。你說八大有幾個?徐青藤又有幾個?
人物周刊：但是文藝復(fù)興的許多巨匠都是師傅工坊里帶出來的，很多訂單師傅畫了一半，徒弟就上去接手。
周京新：那個我認(rèn)為恰恰是文藝復(fù)興一個負(fù)面的東西，不值得我們?nèi)ゾ囱觥?/p>
人物周刊：其實(shí)我想傳統(tǒng)繪畫里面一定也有你非常不喜歡的東西。
周京新：有。
人物周刊：也有你厭惡的某種風(fēng)格。
周京新：不叫厭惡，實(shí)際上我覺得就相當(dāng)于你看一片植物，你看過去，有一些花草你喜歡，有些植物你不喜歡。比如動物當(dāng)中，鱷魚我就不喜歡，但我也知道，你不能讓它滅亡，它就是個生物鏈。
鄭板橋是“單細(xì)胞動物”，沒有更復(fù)雜的可能性
人物周刊：你喜歡的西方畫家里，印象派居多，這在你的畫面里也可以找到一些共通之處，你是怎么完成繪畫語言上的轉(zhuǎn)型的？
周京新：是，那一段時間，我可能看西畫看得更多，因?yàn)槲乙业揭粭l路。中國畫就像是一只手，西畫也像是一只手，西畫觸摸的是所有的面，而不是觸摸到東西，先在概念當(dāng)中把它規(guī)定為一種線。
人物周刊：西畫不像國畫那樣先抽象出線條，沒有抽象出輪廓，它是塊面。
周京新：對，中國畫里摹一個冬瓜，一定是有個邊緣，勾一根橢圓形的線，而西方它是一個面。
人物周刊：中國畫的世界觀是個二元的，是平面、二維的。
周京新：平面，我認(rèn)為筆墨是可以塑造的，所以我叫水墨雕塑，它可以塑造出空間關(guān)系，符合中國畫透視的這種空間原理，并不違背，中國畫從來沒有排斥過寫實(shí)，只不過我們后來越來越把它概念化。就是說我們把骨頭上的肉挖得更干凈，最后認(rèn)為這個動物就是骨頭，沒有肉，而我覺得應(yīng)該在骨頭上做加法。
人物周刊：更遠(yuǎn)一點(diǎn)的古畫里可能有更多的抽象線條？比如吳道子，甚至更早的原始繪畫。
周京新：實(shí)際上原始繪畫當(dāng)中沒有這個概念，原始畫的圖形為什么線條那么粗獷？它那么抽象，它實(shí)際在形的規(guī)定上，沒有把空間關(guān)系分割得徹底，空間關(guān)系是混沌的。而到了吳道子的時候，在傳統(tǒng)墨畫當(dāng)中，也就是屬于比較定型的，就是用線勾出來空間，留待點(diǎn)染。
人物周刊：有點(diǎn)像人類的幼年時代，它就是兒童美畫？
周京新：是，就是兒童畫，你講得很對，再往后發(fā)展，慢慢大家去精致化它，一根線當(dāng)中還要分出幾個空間關(guān)系，有的是框架型，有的是填空型。中國畫后來從晉唐一直到宋元、一直到明清都有這種比較恭敬的一套路數(shù)，簡單說就是勾填法：勾線、填色，我畫一個框代表門，填一塊顏色，里邊再裝點(diǎn)裝飾。但寫意可能更多的像戲曲表演，門在我手上，實(shí)際上是沒有的，我用打開和關(guān)上的動作，來表示這是一個門，我手拿開，門就沒有了。中國畫的這種寫意，比如梁楷，實(shí)際上更接近書法。我們一直崇尚減法，宋元的簡筆是高級的，空靈有禪意，但繪畫到這里就停滯不往前走的話，在禪意上又能派生出多少文章呢？所以我就會想，如果不做減法，做加法可不可以？
人物周刊：禪意只是藝術(shù)的一個緯度。
周京新：對，在一個小花盆里面，你能種出全世界的植物嗎？肯定不行，你空間越大，植物園越大，當(dāng)然是長得越多，我希望是在這個土壤上做加法。而不是做一個只會畫某一種東西的專門畫家。
人物周刊：傳統(tǒng)畫家專攻畫竹畫蘭畫馬，都是為了應(yīng)付市場要一招鮮，是嗎？
周京新：也不盡然，即便他不是專門畫蝦的，別人也給他戴了這個帽子。徐悲鴻也不是，鄭板橋也不是。鄭板橋總體來講屬于文人畫后期，如果拿動物學(xué)來衡量他，就是一個單細(xì)胞動物。他就是專門畫這幾個石頭、竹子，偶爾畫蘭草，他連大朵的牡丹花、芍藥花都不太畫。他沒見過嗎？不可能。
人物周刊：是不是因?yàn)樗嬛褡佑忻?，求畫的人只要那個？
周京新：也不是，別的他畫不了，他的筆法只能畫這種東西，他練的那幾招只能畫這個，所以說他是單細(xì)胞動物，沒有更復(fù)雜的可能性。
人物周刊：你這個話要給鄭板橋聽見了，要從墳里面跳出來。
周京新：沒關(guān)系，我當(dāng)他面也這么說。他拿著那個筷子，只能夾蘿卜條吃，別的不會夾。但中國人的筷子應(yīng)該是夾肉也行，夾面條也行，夾花生米也行，什么都可以。
人物周刊：所以你覺得你用你的方法，去畫很空靈很禪意的也不是問題？
周京新：我認(rèn)為我的畫是有禪意的，我認(rèn)為畫得很滿，畫得很飽滿，也可以禪意。所謂空就是畫布上的空嗎？它是念里的空，坐禪的人面對的不應(yīng)該是整個宇宙嗎？他還以為只有我躲到山洞里面面壁，什么都不看，我才坐出禪來，面對花花世界就坐不出禪來，只能說明道行不高。
人物周刊：你在筆墨上的創(chuàng)新被稱為“水墨雕塑”，這種創(chuàng)新是否確實(shí)來自雕塑？它處理的空間關(guān)系。
周京新：我覺得雕塑語言影響我的不是具體的某一種風(fēng)格，而是一種態(tài)度。我確實(shí)從雕塑中獲得了大量的靈感，比如在巴黎看到羅丹，比如印象派里的德加，他們也有一些雕塑非常好，包括在盧浮宮看到一些西方表現(xiàn)主義雕塑的未完成品，恰恰讓我從未完成中看到它之前和之后的可能性，中國的大足石刻也是如此。我的水墨雕塑從1990年代開始成型起，就一直追求“貼上去”。包括畫實(shí)景的時候，對于景象和人物的判斷，感覺從中國畫的那種勾線填框里面走出來了。
人物周刊：《蘇州園林》這一組寫生作品尤其把“貼上去”這個問題解決了，是吧？
周京新：我認(rèn)為我是解決了，眼前看到的，我就把它畫出來，當(dāng)然我會取舍。
人物周刊：蘇州園林實(shí)際上構(gòu)圖很滿。
周京新：我甚至要把它那個石頭青苔草地里的霉味給畫出來，包括樹干上面，它濕漉漉的，但又很滄桑，很粗糙。江南雨天特有的，說不清的復(fù)雜故事的那種陰氣，我不太喜歡一出手就是陽光明媚，蘇州園林不是這樣的。
人物周刊：蘇州園林很奇怪，它有一種既繁華又沒落的氣息。
周京新：它是沒落的，但很有生氣。那種沒落，實(shí)際上是一種淡定，是一種永恒的亮相。生機(jī)勃勃來自大自然本身，樹還活著，花還活著，我更喜歡不太加修飾的野園，在蘇州畫的時間比較長的就是滄浪亭，反而倒是像拙政園、留園這些比較精彩的園子不敢去。
人物周刊：國畫到現(xiàn)場去寫生幫助大嗎？
周京新：非常大。
人物周刊：傳統(tǒng)國畫里，古人往往并不寫生，他們更相信胸中丘壑。
周京新：有的人能做到，有的人做不到。你連看都沒看過，你怎么叫丘壑？你胸中那個丘壑是別人的那個丘壑，你老師胸里邊的那個丘壑，或者你崇拜的那個畫家胸里的丘壑，你拿來變成你的丘壑了，你怎么可能不人云亦云？另外古人條件不夠，我們現(xiàn)在開車去寫生，那么多工具，光帳篷都有好幾種，下著大雨，我也照樣在外面畫。我到皖南山里邊寫生，我學(xué)生居然還帶著咖啡爐，河里的水很清很清，撈上來就煮咖啡喝。古時候可能會有個書童，有個小炭火去燒一下，但有這種條件的人并不多，所以古人去不了那么遠(yuǎn)，這是古人的局限。
自己做好，自然能夠釋放出這種光芒
人物周刊：感覺國畫一直跟體制比較近，離現(xiàn)代生活比較遠(yuǎn)。
周京新：現(xiàn)在美術(shù)界有的時候目標(biāo)不靠譜，過多去扮演哲學(xué)家或者牧師、法師。企圖去教化別人，中國畫歷來有這種“助人倫、成教化”的功能傳統(tǒng)。但當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也沒有好到哪里去，體制外的也是一樣，也在強(qiáng)調(diào)某一種理念、某一種精神。
人物周刊：但是當(dāng)代藝術(shù)起碼不用畫宣傳畫，國畫經(jīng)常被用來畫意識形態(tài)。
周京新：我覺得這個是殊途同歸，差不多。
人物周刊：為什么這么說？
周京新：你教一個人如何去變成雷鋒，和教一個人如何去變成浪子，本質(zhì)上不是一樣的嗎？藝術(shù)家如果把這個作為目標(biāo)，想要對社會發(fā)聲，對社會現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，我覺得這是一種癡心妄想，我覺得這挺可笑的。
人物周刊：你是不是不喜歡當(dāng)代藝術(shù)？
周京新：我沒有不喜歡當(dāng)代藝術(shù)，我認(rèn)為我自己就是當(dāng)代藝術(shù)家。但我對所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”持懷疑，我認(rèn)為它不是純粹的當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是一個被偷換了的概念。但是你一定要說當(dāng)代精神或者說現(xiàn)代精神是什么，我們大家都去追求它，不又變成了一種趨同嗎？否定又變成了一種規(guī)定。
人物周刊：在國畫方面，有沒有你覺得特別需要解決的大命題？
周京新：國畫最大的問題，我們看別的東西看得很多，包括借鑒西方、包括觀念，但我們對傳統(tǒng)本身反而了解不多，對傳統(tǒng)經(jīng)典的技術(shù)語言，我們?nèi)狈ε袛?、把握和認(rèn)識，在我們構(gòu)建我們自己經(jīng)典的時候，來參照它，這種意識不強(qiáng)。
人物周刊：不要說你們專業(yè)界，就從啟蒙教育普及來講，老百姓講世界名畫還能講一點(diǎn)兒，講國畫名畫幾乎沒看過。
周京新：確實(shí)缺乏普及的路徑。包括我們專業(yè)界，對古人理論的認(rèn)識，更多的只限于理論、文字，真正把傳統(tǒng)經(jīng)典與實(shí)際作為結(jié)合起來，透徹地領(lǐng)悟它，然后又能夠抓在手里，變成自己的東西，這種作為太少了。甚至連這種意識都沒有。
人物周刊：是這一代沒有? 還是說一直沒有？還是說我們中間被人為地打斷了?
周京新：我覺得五四以后就開始退化了，我們現(xiàn)在可能比較多地重視大題材、大制作、大場面。
人物周刊：如果從五四就開始退化，那也已經(jīng)退化了一百年？
周京新：是這樣。
人物周刊：如此這般，文化會不會有斷代的危險？
周京新：所以要堅持教學(xué)，保留火種。盡量傳遞一些真正純粹的東西，雖然學(xué)生數(shù)量有限，但有限也有的。
人物周刊：現(xiàn)在市場上所有賣得比較好的，被人冠以“新水墨”的人都不喜歡“新水墨”這個詞。
周京新：那也不一定，有的人可能還比較享受，又假裝說我不要。但關(guān)鍵不在于新水墨名字好聽還是不好聽，關(guān)鍵是它成不成立?
人物周刊：你覺得成立嗎？
周京新：不成立。什么叫新？從什么時候開始新？以后叫什么？以后叫新新水墨，再以后呢？就像我們所謂“新金陵畫派”，我們現(xiàn)在還有一些人覺得“新金陵畫派”這個帽子非常好，閃光，戴在誰頭上，誰就很光榮了。
人物周刊：還想繼續(xù)戴下去。
周京新：這個帽子戴在傅抱石他們的頭上很好，現(xiàn)在他們都死了，拿過來改戴在我頭上？不存在這個帽子！這個帽子已經(jīng)被他們帶進(jìn)棺材了，帶進(jìn)棺材也就帶進(jìn)歷史了，是美術(shù)史來幫他敲釘子的，歷史幫他蓋棺定論。一個畫家死了以后，有沒有這個待遇很難說，大部分沒有。你怎么可能把它拿過來再變成自己頭上的一頂？
人物周刊：我看過一些這樣的文章，為數(shù)還不少，寫你如何承擔(dān)了這個振興新金陵畫派的使命云云。
周京新：我沒有承擔(dān)這種！有人跟我講，你是不是可以打造一個“現(xiàn)代江蘇畫派”？我說我肯定不會?，F(xiàn)在有一些所謂“新金陵畫派”，是另一批人的名單，這很奇怪，比方說揚(yáng)州八怪，現(xiàn)在還有一個“新?lián)P州八怪”，是另外八個人，這不很滑稽嗎？那永遠(yuǎn)都可以存在下去了。古有文藝復(fù)興三杰，我可以“新文藝復(fù)興三杰”，一直都可以有，但這哪是一種正確的藝術(shù)史態(tài)度呢？簡直是鬧劇。新金陵畫派和其他歷史上的任何一個畫派都有一個共同點(diǎn)，瓜熟蒂落，實(shí)至名歸。不可能是自己一邊畫畫，一邊畫完畫累了，坐下來就編帽子，編完了就自己戴上。我覺得我們現(xiàn)代很多畫家，不要拿現(xiàn)代說事兒，不要拿精神文明來說事兒，你自己做好，自然能夠釋放出這種光芒。你釋放不出這種光芒，通上2200伏的電也沒用，你也是短路的。
