一個海外的詩人朋友，把Bob Dylan翻譯為“八步敵輪”——可謂神譯?！鞍瞬健弊屓讼肫鸸糯鷤b士“流血五步，天下縞素”之勇，“敵輪”讓人想起螳臂當(dāng)車的孤膽英雄——總之這個形象，很像那個“一個人，沒有同類”的聶隱娘。的確，無論在音樂界還是在詩歌界，要找一個像鮑勃·迪倫的人，很難。他的特立獨(dú)行，不但在處世也在立言上，他的詩篇，寫滿了“No”，這是一個無時無刻不在懷疑、拒絕、否定的詩人。
2016 年諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給鮑勃·迪倫，為他“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造的詩性表達(dá)”——這個籠統(tǒng)的理由未免收窄了鮑勃·迪倫的復(fù)雜意義，雖然這是他的首要成就。不是別的，正是詩，對詩的重新認(rèn)識、重新定義以及拓寬，成就了與眾不同的鮑勃·迪倫。然后我可以加上：在偉大的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)中創(chuàng)造的顛覆現(xiàn)實(shí)性表達(dá)；在偉大的拓荒者敘事傳統(tǒng)中創(chuàng)造的流浪文學(xué)表達(dá)；在偉大的西方正典傳統(tǒng)中創(chuàng)造的草臺馬戲小丑式表達(dá)……諸如此類。
迪倫就是這樣一個詩人，渾身充滿了矛盾，詩歌當(dāng)中也充滿相悖的修辭、不斷反對自身的反諷，但當(dāng)這些矛盾集中撞擊的時候，它們喚起巨大的能量，構(gòu)成他歌詞中難以解析的魅力與感召力，就此而言，當(dāng)代美國詩歌在世的人物，僅有蓋瑞·斯奈德能與之匹敵。其余的大學(xué)寫作班教育出來的中產(chǎn)小趣味詩人們，簡直弱爆了——因為即使在鮑勃·迪倫書寫街上瑣事的時候你也能聽到巨輪在傾軋大地，其他人書寫大地動蕩的時候你只能聽到關(guān)于鄰人的蜚短流長。
鮑勃·迪倫在1960年代末接受記者采訪時說過一句名言：“Some people feel the rain. others just get wet.”這是一句富有典型迪倫式反諷＋隱喻的話，它呼應(yīng)他的名作《A Hard Rain's A-Gonna Fall》（《暴雨將至》），當(dāng)年適用于諷刺那些《Ballad of a Thin Man》（《瘦子歌謠》）里Mr. Jones那樣麻木的庸眾，此刻也適用于區(qū)分不同的詩人：有人對暴風(fēng)雨敏感若旗，有人被自憐自哀的眼淚淋得精濕。
真詩人鮑勃·迪倫是反對刻奇、反對意淫丶反對為“時代精神”打卡背書丶反對只做“單向度的人”的——后者恰恰是社交媒體時代我們一再獲得的面具。早在上世紀(jì)60年代嬉皮士們封他為抗議民謠或者叛逆精神之王的時候，他就報以冷臉，直到現(xiàn)在他在演唱會上如果選唱60年代“圣歌”《Like A Rolling Stone》（《像一塊滾石》）他還會故意跑調(diào)，這就是態(tài)度所在。當(dāng)大眾想象諾貝爾文學(xué)獎應(yīng)該文以載道的時候，別忘了他也曾反對文以載道——或者說他有完全不同的裝載方式，他直面“政治正確”背后黑暗的一面、“正義”復(fù)雜的一面，盲目歌頌的人將會被嚇一跳。
《Train Tracks》
他更愿意在詩歌中談?wù)撘患虑槎皇切麚P(yáng)一種觀點(diǎn)，因此鮑勃·迪倫很多歌的題目開頭都是“Talking XX”，這是一種面對世事坦然敞開的態(tài)度。當(dāng)這個開放的舞臺搭建起來，他就開始他獨(dú)有的敘事——深受布萊希特早期的歌謠體詩的影響，擅于以斷片式的小敘事來容納戲劇性和抒情，其實(shí)這也是美國民謠的傳統(tǒng)。另一方面他也秉承了布萊希特的懷疑精神——這懷疑甚至指向自身。
鮑勃·迪倫的直面真實(shí)、不妥協(xié)的倔強(qiáng)勁頭來源于民謠先鋒伍迪·格斯里(Woody Guthrie)；但他比伍迪多了幾分狡黠——這點(diǎn)還是像布萊希特。他形容布萊希特的詩的一句話其實(shí)也是他自己的詩歌理想：“這首歌把你打倒在地，它要求你認(rèn)真對待。它繞梁不絕。伍迪從來沒有寫過這樣的歌。這不是抗議歌或者是時事歌，這里面也沒有對人的愛?！币虼宋覟槲宜矚g的迪倫的詩歌打過這樣一個比喻：“它不是戰(zhàn)斗手冊，而是這荒誕世界的地形圖?！?/p>
當(dāng)然，我最喜歡的迪倫作品專輯，大多數(shù)是他早中期的：民謠時期如《The Freewheelin’ Bob Dylan》（《放任自流的鮑勃·迪倫》）《The Times They Are A-Changin'》（《時代在變》）、《Another side of Bob Dylan》（《鮑勃·迪倫的另一面》）和從民謠轉(zhuǎn)變到迷幻搖滾時期（《Bringing It All Back Home》（《席卷歸家》）和《Highway 61 Revisited》（《重訪61號公路》）的那些激蕩、詭變的謠曲，還有后來他通過回歸布魯斯音樂而一次次復(fù)活這些神氣的幽靈的專輯，像《John Wesley Harding》（《約翰·威瑟利·哈丁》）和《World Gone Wrong》（《世界錯了》）。
從1962年《Blowin' In The Wind》（《在風(fēng)中飄》）的憤怒哲言到1963年《The Times They Are A-Changin'》的啟示預(yù)言，那個時期的鮑勃·迪倫植根于民謠根源，干脆利落，用“來吧作家批評家／用你們的筆寫出預(yù)言／眼睛要一直睜大／機(jī)會不會再來／也不要過早說話／輪子還沒有停下”這樣的方式，說“一個人要有多少耳朵／才能聽見人民的呼號？”這樣的警句，直接擊中冷戰(zhàn)時代的矛盾核心。
《Man on Bridge》
那個時期的最強(qiáng)音出現(xiàn)在《Chimes of Freedom》（《自由的鐘琴》），這首蕩氣回腸的挽歌體，讓人想起惠特曼的《船長啊我的船長》和《致聯(lián)邦兵士》，而且它呼喚鐘聲不只是為英雄而鳴，更為手無寸鐵的流亡者、為放蕩者、為被放棄的人、為單身母親和被辱的妓女，“為剝光的無名的位卑的小人物／拆開一個個傳說／鳴響，為沒有地方說出想法的舌頭／它們落入了理所當(dāng)然的情景”，這種大聲疾呼的勇氣和技巧在惠特曼之后的美洲，我只在聶魯達(dá)那里遇見過。
但即使在那個所謂的抗議民謠時期，鮑勃·迪倫的抗議也開始出現(xiàn)異色，最神奇的一首作品也是我的最愛：《A Hard Rain's A-Gonna Fall》（《暴雨將至》，或譯：《苦雨將至》），必須細(xì)讀，茲錄如下：
我看見一個新生嬰兒的周遭餓狼環(huán)伺
我看見一條鉆石鋪就的公路渺無人跡
我看見黑色的枝頭鮮血欲滴
我看見一屋子的人手持滴血的鐵錘
我看見一把白的梯子浸沒于水
我看見一萬個有話要講的人舌頭破碎
我看見年輕的孩子手里攥著槍和利劍
……
我聽見有雷炸響一個警告
有浪咆哮要把整個世界淹掉
聽見一百個鼓手雙手在燃燒
聽見一萬個人在耳語但沒人在聽
聽見一個人將死于饑餓，聽見人們對他大笑
我聽到一個在陰溝里死去的詩人的歌聲
一個小丑在后巷中哭叫
而暴雨暴雨暴雨暴雨
而暴雨就要傾注——
既充滿了圣經(jīng)啟示錄里面那種末日幻象，又令人想起杜甫“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑？”的狂狷。而開頭則是一個《神曲》一樣的引領(lǐng)者幻象，當(dāng)維吉爾遇見但丁恐怕也會有這樣的問答：
噢，你去過哪里了，我那藍(lán)眼睛的孩子?
你去過哪里了，我那親愛的孩子？
我匍匐爬過十二座霧鎖的大山
我蹣跚前行過六條翻滾的公路
我步進(jìn)七座悲傷森林的深處
眼前卻是一打死亡之海
我走了一萬里路，仍被墓園包圍……
2012年，美國總統(tǒng)奧巴馬為鮑勃·迪倫頒發(fā)總統(tǒng)自由勛章
神秘主義色彩甚濃的意象，也像是布萊克《天堂與地獄的婚禮》般暗黑又壯麗，難怪垮掉派靈魂詩人金斯堡第一次聽到此歌也驚為神作。詩的最后痛定思痛，在極度憤懣中突入理性的反思：
我要在大雨降臨之前再走出去，
我要走進(jìn)最深的黑森林深處，
那里人滿為患，卻兩手空空，
那里毒彈泛濫他們的水域，
那里山中家園緊挨著齷齪的監(jiān)獄，
那里劊子手的臉總是隱蔽，
那里饑餓是丑陋的，那里靈魂被遺忘，
那里黑是唯一的顏色，那里零是唯一的數(shù)字，
而我將講它反思它談?wù)撍⒑粑?/span>
在高山上宣示讓所有靈魂看見它，
然后我在海面站立直到開始下沉，
但我將在我開腔歌唱之前更懂得我的歌——
最后一句這種創(chuàng)作者的自覺使迪倫超越于同時代的歌者，他兼?zhèn)淞藫u滾者的狄奧尼索斯精神（召喚幻象時）和思想者的阿波羅精神（抽身凌越時），在面對世界紛繁猙獰之時淡定自如，批判因為冷靜而更為有力，并且超越一時一地的情緒。末日是人類共享的，不止屬于冷戰(zhàn)時代，超越的潛力也是人類共享的，不止屬于鮑勃·迪倫。
1965年的《Mr.Tambourine Man》（《手鼓手先生》）的魔性更加直露，具有巫師咒語的效果，神秘的被吁請而降靈的手鼓手先生，仿佛彩衣魔笛手，開啟了一代人的迅猛幻想。迪倫在此直接認(rèn)祖歸宗，向通靈者藝術(shù)家的先行者蘭波致敬：“讓我登上你魔法的渦輪船啟航，／我的感官赤裸……只能隨著靴子漫游”，這指向蘭波的《醉舟》和《元音》；“然后帶我消失，消失在思想的煙圈之中，／沿霧鎖的時間之墟而下，遠(yuǎn)涉冰凍的葉層／鬼影幢幢的驚嚇森林……”就讓人想到蘭波《地獄一季》里的靈魂冒險。
同時期的《It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)》（《沒事兒，媽媽，我不過是在流血》）卻呈現(xiàn)另一種風(fēng)格，猶如布萊希特式的漫不經(jīng)心的悲劇，七嘴八舌地評議社會萬象的張狂又讓人想起絞刑臺上的維庸：“如果我的思想被人看見／也許他們會送我上斷頭臺／沒事兒，媽媽，這是生活，這不過是生活?！痹诖说蟼愓孤读怂麚碛猩瘎⌒〕蟀愕臍埲虘蛑o本領(lǐng)，為的是揭示命運(yùn)真相。
把這種混雜的典故狂歡推到一個極致的，則是《Desolation Row》（《荒蕪行列》），這是一幅史詩式的愚人船受難圖。在這首長達(dá)十多分鐘的敘事曲里，敘事本身被不斷解構(gòu)著，圣經(jīng)與莎士比亞的典故魚貫而出，互相調(diào)戲，直至每個角色都偏離了自己在典故中的身份，迪倫以此呈現(xiàn)世相旋生旋滅的虛無與荒誕。他甚至諷刺試圖解讀此詩的學(xué)院派：“伊茲拉·龐德和T·S·艾略特／在船長塔里搏斗／海之女神卡呂普索在嘲笑他們”，最后他道出目的：“是的，我認(rèn)識他們／我必須重組這些臉孔／再一一給予他們新的名字?！痹谠妼W(xué)上這是一種話語權(quán)的重建，世界觀的重新定義，但我們不是學(xué)院派，則不妨像看Bosch《愚人船》那樣，給自己照照鏡子。
那是屬于世界盡頭的冷酷仙境，支離疏一般的現(xiàn)代賦體。鮑勃·迪倫還在《Subterranean Homesick Blues》（《地下鄉(xiāng)愁布魯斯》）、《Gates Of Eden》（《伊甸園之門》）、《Sad-eyed Lady of the Lowlands》（《低地愁容夫人》）、《Idiot Wind》(《白癡風(fēng)》)等詩使用過這樣的寫法，它們的師承主要是法國詩人洛特雷阿蒙，部分則來自威爾士詩人迪倫·托馬斯和垮掉派小說家威廉·巴勒斯，后繼者眾，但很難做到迪倫的意味深長和沉重。
詩歌中鮑勃·迪倫的角色扮演游戲，有別于T·S·艾略特他們傳統(tǒng)現(xiàn)代派的面具理論，其實(shí)源自存在主義的某種殘余實(shí)驗。1960年代的文藝青年應(yīng)該都對《存在與時間》里“此在”、“能在”那一套耳熟能詳，著名的60年代美國文化研究著作《伊甸園之門》（對，就是以迪倫的歌名為題目）里面這樣理解迪倫的分身法：“真實(shí)的人力圖變成他自己，而不是僅僅作為他自己；自我必須被創(chuàng)造和奪取，而不是被簡單地挖掘出來?！薄吓蓪懽魉^的挖掘人性、找尋本我等等，被一種更強(qiáng)有力的“能在”實(shí)驗取代——仿佛向蘭波的“我想成為任何地方的任何人”致敬，迪倫也不滿足于惟一的命運(yùn)，所以他變著法子去體驗?zāi)切┗愕?、邊緣的人的命運(yùn)，這種寫法后來他停了下來，而另一個音樂家詩人湯姆·威茨（Tom Waits）又把它發(fā)揚(yáng)下去。
如果純粹從現(xiàn)代詩的標(biāo)準(zhǔn)來看，鮑勃·迪倫的這種詩歌有時帶有一種令人不快的矯飾、含混與夸張，其實(shí)這也和背德者洛特雷阿蒙相似，他們都擅于使用鏗鏘的節(jié)奏、繁盛的意象去講述令人不安、甚至難堪的東西；熟悉帕索里尼、寺山修司電影的人應(yīng)該不會對這種挑釁陌生。這種對正襟危坐的中產(chǎn)階級現(xiàn)代文學(xué)的逗弄與戲謔，倒是迪倫至今仍然會做的事，也成為了從城市民謠、朋克到車庫音樂的歌詞一以貫之的Cult趣味。
但鮑勃·迪倫之所以感人，不只是這種地下聲音的迂回咆哮，還有他的人情細(xì)膩之處，這倒是美國詩歌傳統(tǒng)之一，由弗羅斯特到洛厄爾、奧哈拉甚至斯奈德與金斯堡都有其婉轉(zhuǎn)熨貼得讓人心軟的一面。鮑勃·迪倫每寫到女性，便是一些獨(dú)特的現(xiàn)代形象，甚解風(fēng)情。
我最喜歡的《It’s All Over Now Baby Blue》（《現(xiàn)在一切都結(jié)束了，寶寶藍(lán)》）和《Just Like a Women》（《就像個女人》）是奇怪地純潔著的悲歌，前者承接《Like A Rolling Stone》——著名的《Like A Rolling Stone》是一首虛無但不懺悔之歌。它的特別之處在于它不斷挖苦和諷刺的那位女性，最后成為眾生的隱喻。所謂置之死地而后生，在迪倫的歌詞里，“Like a rolling stone”后面有個“?”前面是“To be without a home / Like a complete unknown”——它讓我想起凱魯亞克的《達(dá)摩流浪者》，而不是《在路上》，這種徹底一無所有也許是那代人真正的起點(diǎn)。寶寶藍(lán)是出走以后的娜拉，她一無所有所以也不害怕會失去什么，《Just Like a Women》則是《洛麗塔》的詩歌版本。
對這些早期源自被背叛、被傷害的女性形象的一次較遠(yuǎn)也較成功的回響，是上世紀(jì)70年代后期那首旋律極為憂傷的偽吉普賽歌曲《One More Cup Of Coffee (Valley Below)》（《再來一杯咖啡，溪谷下游》）：“你的爸爸是一個亡命之徒／一個職業(yè)流浪者他將教給你怎樣挑選和決定／怎樣投擲飛刀。／他俯瞰著他的王國沒有陌生人能夠闖入／他的嗓音顫抖，當(dāng)他大聲咆哮為了一碟子食物?！忝妹酶杏X到她的未來會像你的媽媽和你自己。／你從不學(xué)習(xí)閱讀或?qū)懽鳎愕臅苌蠜]有一本書。／你的希望沒有極限／你的聲音像一只草地鷚／但你的心像海洋神秘而幽深。／上路之前，再來一杯咖啡，／再來一杯咖啡我就走去那溪谷的下游?！保ㄖ芄茸g）對異性、對另一“階層”有如此同理心的想象，也可知外表冰冷的迪倫實(shí)則是多情之人。
可惜，收錄這首歌的專輯《Desire》（《欲望》）出版之后，迪倫的詩歌走向所謂新福音時期，前面的叛逆、實(shí)驗、龐雜與孤倔都大大減少。這點(diǎn)我的判斷與《伊甸園之門》的作者莫里斯·迪克斯坦相若，屁股決定腦袋，鮑勃·迪倫那一代有一句名言：“不要相信30歲以上的人”——可是很快，提出這句話的人也30歲了。年齡、名聲、財富、家庭等等都迫使一個人妥協(xié)，鮑勃·迪倫也不例外，他能堅持的也就是不屈從于歌迷和傳媒對他的各種加冕，保持著一種超然的憤世嫉俗，但詩中的銳氣不復(fù)返矣。
所幸，詩歌是奇異又勢利的魔法陣，多少詩人僅憑一首杰作被后世記住，又多少詩人寫了一輩子平庸之作而銷聲匿跡。鮑勃·迪倫即使僅僅留下本文所寫到的16首詩歌，也足以自成20世紀(jì)詩歌中最特立獨(dú)行的一種聲音，何況以其晦澀深奧竟然也獲得了廣大的受眾，不能不說他自有魔力。走筆至此，唯想寄語那些瞧不起鮑勃·迪倫是一他們所想象的“流行文化明星”的作家們：
你走入房間
手里拿著鉛筆
你看到有人全身赤裸
你說，“那男人是誰？”
你竭力思索
但仍然不能理解
當(dāng)你回到家中
那時你會說什么因為這兒顯然發(fā)生了一些事情
但你對此一無所知
是不是，瓊斯先生？（《瘦子歌謠》，周公度譯）
文學(xué)原本沒有疆界、沒有權(quán)威、沒有教條，新鮮的野蠻的不買賬的侵犯，最終都會變成新血，祈禱自己不會畫地為牢然后被淘汰吧，明白嗎，瓊斯先生？
（本文作者系香港作家、詩人、攝影師。本文所引中譯，除署名外均為作者參考多個譯本修訂所得，感謝譯者）
