黑褲子、白襯衫的威廉·肯特里奇上身前傾，白色的眉毛之間鎖著霧，眼神透著長久的沉思。當(dāng)他不說話時，習(xí)慣右手撐著下巴，嘴唇抿著，法令紋自然撇成一個小八字。內(nèi)斂的性情并不妨礙這位南非藝術(shù)家的表達(dá)。說到興奮時，他會伸開雙手，做出夸張的比比劃劃。
這是肯特里奇第三次來到中國這座“龐大的齊柏林飛艇”。在我們采訪的前一個晚上，他在天安門看到的圖景正是復(fù)雜中國的縮影——前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代擠成一堆，“古代的皇家建筑，1950年代的藝術(shù)，還有充滿現(xiàn)代氣息的大屏幕，三者有對比也有融合，令人印象深刻?！?/p>
6月26日于尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（以下簡稱UCCA）開幕的展覽“威廉·肯特里奇：樣板札記”，展出了肯特里奇從1988年到現(xiàn)在的多件重要作品及其特別創(chuàng)作的《論樣板戲》。
2012年起，肯特里奇開始了他對中國近代歷史和文學(xué)的獨(dú)立研究。他閱讀魯迅小說集、史景遷的《天安門》、余華的《十個詞匯里的中國》等等。其中魯迅最能引起他的共鳴?！八奈淖謳в忻舾行裕鞋F(xiàn)代主義的感覺，跟傳統(tǒng)的中國寫作是不一樣的，不是那種革命式的修辭的寫法。他的小說中有一種荒誕感，邏輯分崩離析，充滿對世界的嘲諷。”
后來他看來“八個樣板戲”DVD套裝，被樣板戲所傳達(dá)出的“歷史悲愴感”打動?！斑@種悲愴感產(chǎn)生于戲中的樂觀主義與戲外的我們共同所知的悲劇。這種在希望和希望破滅的兩級中的平衡?！彼又f，“每一個國家，每一個社會都既有其榮耀又有其恥辱。人們不愿意提及某些事，因?yàn)槟切┦伦屓擞X得尷尬。南非也是一樣，有讓我們既榮耀又恥辱的歷史?！?/p>
在肯特里奇的眼睛里，疑惑似乎永遠(yuǎn)多于答案。他問我：我更想知道，你們父母會告訴你們“文革”的故事嗎？他對人們的“選擇性記憶”很好奇，“你們這么尊敬毛澤東，但關(guān)于他的一部分歷史你們卻想裝作沒有發(fā)生過?！?
他反對知識分子對話語權(quán)的絕對占有。他說：“我開始做藝術(shù)的時候，創(chuàng)作的主題都是直接與政治相關(guān)的，包括海報(bào)標(biāo)語等。后來我發(fā)現(xiàn)我一點(diǎn)也不知道觀眾真正看到了什么。試圖替他人思考是妄自尊大的表現(xiàn)……我的出發(fā)點(diǎn)不再是我已經(jīng)占有了知識的話語權(quán)，而是我的無知?！?/p>
UCCA館長田霏宇想過，以“文革”為創(chuàng)作主題是不是“太俗了”，“人們會覺得，外國人不都是對中國那些歷史感興趣嗎？”但他最后看到的《論樣板戲》“脫離了俗的一面”。比如影像中閃動的“文革”標(biāo)語變成戲謔、曖昧的語言?！扒形鸨挤拧?、“切勿精良”，“有點(diǎn)好玩、有點(diǎn)戲謔，我們害怕盲目地批評、扭曲或挪用‘文革’時期的口號，最后做出來還是有意思，并不別扭，而是很微妙。”
在這部三頻影像中，芭蕾舞者達(dá)達(dá)·馬斯洛頭裹紅頭巾，腰系紅腰帶，揮動紅旗或舞動獵槍，演繹了一場足尖之舞。她的身影覆蓋在不斷變換的背景上：中國、世界地圖、“文革”海報(bào)、筆記。田霏宇認(rèn)為，影像最妙的還是配樂——融入爵士元素的國際歌，延伸荒誕感的同時充滿幽默的活力。
這些日子每天工作完，白頭發(fā)、微胖的肯特里奇就四處詢問妻子在哪里，然后帶妻子去“好的咖啡館，吃好的食物”。“他們更像是相濡以沫，似乎都沒有被城市的氣息、物欲的氣息所影響，像生活在烏托邦世界?！盪CCA工作人員陳靈說。
“樣板札記”展覽現(xiàn)場
逃離父親
生于1955年的肯特里奇走上藝術(shù)道路的動機(jī)聽起來很“西方化”——逃離父親。他出生于南非約翰內(nèi)斯堡的猶太律師家庭，父母都是為黑人辯護(hù)的“南非白人”律師。1958-1961年間肯特里奇的父親悉尼·肯特里奇爵士曾擔(dān)任納爾遜·曼德拉的辯護(hù)律師。幼時的肯特里奇想過，要找到自己在世界上的位置就必須逃脫父親的“邏輯”，“我爸爸是律師，很注重邏輯。在擺脫父親的“邏輯”中我找到自己的方向。藝術(shù)則更多依靠直覺、情感，找到邊界，以及更多開放的可能性?！彼趾透赣H一樣“追求正義，只是用不同的方式”。有趣的是，現(xiàn)在他的女兒也成為律師。
分裂而扭曲的現(xiàn)實(shí)裹挾著肯特里奇的成長：他是南非反對種族隔離的白人，還是猶太人。復(fù)雜身份所帶來的不安也成為他創(chuàng)作的動力之一。尤其是他的早期作品，更多折射了私人化的困境和情緒——他在約翰內(nèi)斯堡的種族隔離時代末期及之后所經(jīng)歷的痛苦掙扎。
肯特里奇成名晚。直到20世紀(jì)八九十年代，“蘇荷·?？怂固埂毕盗兴孛鑴赢嫸唐艦榻氖畾q的肯特里奇贏得了巨大名聲。這些短片中他以近現(xiàn)代約翰內(nèi)斯堡私人采礦業(yè)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)為背景，敘述商業(yè)巨豪蘇荷、他的妻子以及卻整天做白日夢的菲利克斯·泰特鮑姆之間的故事。在田霏宇看來，蘇荷和菲利克斯就是肯特里奇的兩面：一面是權(quán)力的受益者；另一面是浪漫、沉溺形而上思考的情緒化個體。
從一開始他就對敘事不太感冒，而是樂于觀看時間的流動感，著迷于“炭筆畫帶來的轉(zhuǎn)瞬即逝”。在他并不算寬敞的工作室里，他先畫一個畫面，然后擦除其中的幾處，再重新畫上，繼續(xù)創(chuàng)作下個畫面。旁邊是一部攝影機(jī)，畫面變幻的痕跡、創(chuàng)作者在時間中的動作都被記錄下來。
在《流亡中的菲利克斯》中，炭筆線條粗野勾畫出的裸體男性在房間里坐立不安，他去水池邊刮胡子，藍(lán)色的水從鏡子里流出來，然后鏡子里顯出土地測量員南迪的臉，透過南迪的眼睛，他看到了苦難的故土和人們。故事伴隨悲愴的女聲，厚重而憂傷。
哥倫比亞大學(xué)臨床心理學(xué)教授安德魯·所羅門認(rèn)為，肯特里奇的一系列炭筆動畫表達(dá)了“隔離和動亂的國家之中，一股奇異的寧靜和生命的脆弱。它們都在強(qiáng)調(diào)暴行的平庸，回應(yīng)著阿倫特對平庸之惡的控訴。它們講述的是殘忍的故事，有著費(fèi)解的劇情，影像伴隨著抒情式的沉思，前赴后繼、層層相疊”。
暴力和死亡一度是肯特里奇作品的重要元素。肯特里奇回憶，自己對暴力的初次認(rèn)識是在6歲，他在父親的書桌上看到了沙佩維爾大屠殺遇難者的照片?！伴_始意識到世界的復(fù)雜、危險(xiǎn)，不再天真?！?/p>
在田霏宇看來，晚成名的肯特里奇如今是南非藝術(shù)圈的“老大”了?！八谖疫@個年齡，36歲嘛，也許只是在幫朋友搬一下燈架。這也是晚成名的人的優(yōu)勢，他有點(diǎn)像‘圣人’，獨(dú)立判斷更強(qiáng)，反職業(yè)化。現(xiàn)在很多藝術(shù)節(jié)都有一種套路，陷入一個大機(jī)器里。從這里跳到那里，但他就是一直工作、思考、工作?！?/p>
“樣板札記”展覽現(xiàn)場
麻雀和鍋盞
長久以來，外界對肯特里奇作品的解讀都帶上政治的視角。一種最常見的評論是，肯特里奇作品的精神跟曼德拉的反種族隔離精神一脈相承。在田霏宇看來，南非藝術(shù)家都難免會跟曼德拉牽扯在一起，但這是“最表層的理解”。據(jù)他所知，肯特里奇團(tuán)隊(duì)的一位作曲家也總被扣上“為曼德拉譜曲”的帽子。最近，當(dāng)HBO想讓其為關(guān)于曼德拉的連續(xù)劇編曲時，作曲家拒絕了，因?yàn)椤白约哼@輩子已經(jīng)做了太多和曼德拉有關(guān)的曲子”。
肯特里奇本人也否認(rèn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一種政治藝術(shù)?！拔业淖髌肥顷P(guān)于政治的懷疑性和不確定性。政治本身是不確定的，要懷抱著懷疑精神去看待政治?！?/p>
田霏宇認(rèn)為，從1999年創(chuàng)作的《影子隊(duì)列》開始，肯特里奇關(guān)心的問題越來越具有普遍性、也更形而上?！皠?chuàng)作開始了從個人和國家向全球和普遍的外旋運(yùn)動?！?/p>
如今中國也是他思考的一部分。他沒有在《論樣板戲》中直接描述“政治斗爭”，打動他的是芭蕾舞、麻雀、大白菜……“在中國現(xiàn)代化進(jìn)程里有個時期叫‘大躍進(jìn)’，政府號召除‘四害’：蒼蠅、蚊子、老鼠和麻雀。我對‘四害’里其他三害沒什么興趣，但覺得除麻雀是件挺好玩的事。因?yàn)槁槿赴亚f稼吃掉了，就認(rèn)為消滅麻雀會促進(jìn)糧食生產(chǎn)。當(dāng)時人們?yōu)榱顺槿?，拿著鍋碗瓢盆不停敲得叮叮?dāng)當(dāng)響，聲音很大，以至麻雀不敢落下來，一直在天上飛，直到精疲力竭死亡為止?！庇谑牵稑影鍛颉分?，當(dāng)畫面切換成由炭筆畫成的飛動的麻雀時，背景里出現(xiàn)了鍋碗敲動的聲音。
“政治斗爭是風(fēng)暴中心，但卻是邊緣的運(yùn)動，和動亂邊緣的圖像讓我抓住了我的注意力。”肯特里奇在一篇文章中寫道。
從樣板戲中的芭蕾舞他感受到一種怪異卻奇特的美感——“那是一種在群舞中幾近完美的和諧統(tǒng)一?！比缓笥謴倪@種美感中聯(lián)想到妹妹小時候穿舞鞋時的淚水和傷痕，還有中國對“裹腳”的革命。
奇妙的聯(lián)想讓他的作品呈現(xiàn)出幽默感。他畫過很多樹。他邊盯著一棵樹邊腦洞大開：從兒時用來倒掛的核桃樹，再到描寫樹上陽光的詩句，還有那些經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的樹，吊死過人的樹，挨過槍子的樹，南非的樹……他用黑色的墨線把這些樹畫在字典的書頁上。他說他著迷于字典的紙，每次去圖書館都忍不住想畫幾筆，因此只好把手放在口袋里。
可以說，他的作品有嚴(yán)肅和趣味的結(jié)合，同時不絕望。田霏宇認(rèn)為，“我覺得他就是有時候會對人類很失望，但又覺得對于人怎么也得保持一點(diǎn)信心，因?yàn)槲覀冞€能做什么呢？他絕不是徹底的虛無主義。他是有批判意識的知識分子型的思考者?！?/p>
不過肯特里奇的父親不一定這么認(rèn)為。我問肯特里奇是否做到了“逃離父親”。他笑了，“做到了?！彼€記得92年父親看過他的展覽，大吃一驚，“人們竟然把這些東西如此當(dāng)回事？”
肯特里奇并不介意父親的反應(yīng)。他自己的說法是，藝術(shù)這條路“愚蠢，但非常有趣”。
我不確定他是否在開玩笑——他的思考絕不愚蠢。在田霏宇看來，到了2005年的裝置作品《暗箱》，肯特里奇試圖解構(gòu)的是“絕對真理”，從根本上“質(zhì)疑啟蒙”。
正如肯特里奇所說，要警惕“確定性的蠱惑性”。“人為地去定義什么是絕對正確，并要求人們都以此為惟一標(biāo)準(zhǔn)，這種做法是暴力的。人要自己去經(jīng)歷，去親眼看這個世界，然后有自己的認(rèn)知和理解。而藝術(shù)家有的，就是建構(gòu)意識和發(fā)現(xiàn)意識。”最后他說，“對于人類的各種復(fù)雜困惑，藝術(shù)不能給出實(shí)際的答案，但是可以給出道德方向?！?/p>
“樣板札記”展覽現(xiàn)場
