一場(chǎng)全球“議會(huì)”
“昔日世界四分五裂、滿目瘡痍、公平喪失，對(duì)未來(lái)茫然無(wú)措。雖然知識(shí)技術(shù)突飛猛進(jìn)，但我們?nèi)栽凇箲]時(shí)代’踽踽獨(dú)行。隨著外界力量和種種現(xiàn)象日趨顯現(xiàn)，威尼斯雙年展將再次審視藝術(shù)與人類、社會(huì)、政治世界之間的關(guān)系?！?/p>
5月9日，以“全世界的未來(lái)”為主題的第56屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展開幕，相比往屆提前了一個(gè)月。這個(gè)藝術(shù)展今年迎來(lái)120歲誕辰，全球89個(gè)參展國(guó)匯聚風(fēng)光旖旎的水城，主題展從3000平米的綠園城堡花園中央館延伸至8000平米的軍械庫(kù)，加之44個(gè)平行展及諸多外圍展在其他建筑場(chǎng)館呈現(xiàn)，6個(gè)半月展期，水城威尼斯浸潤(rùn)于藝術(shù)潮涌之中。誠(chéng)如雙年展主席Paolo Baratta的開篇發(fā)言——“我們將以多重視角觀察當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！?/p>
全球136位藝術(shù)家響應(yīng)號(hào)召而來(lái)，其中89位藝術(shù)家第一次參加雙年展。“首次亮相本屆雙年展的國(guó)家包括：格林納達(dá)、毛里求斯、蒙古、莫桑比克以及塞舌爾群島共和國(guó)，不少藝術(shù)家來(lái)自我們堅(jiān)稱的所謂邊緣地區(qū)……這些都有助于我們準(zhǔn)確把握當(dāng)代藝術(shù)‘局勢(shì)和方式’的最新動(dòng)向。”
本屆雙年展總策展人Okwui Enwezor介紹，他并不主張通過(guò)什么評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)作出任何預(yù)測(cè)，他希望將全世界不同領(lǐng)域的藝術(shù)家匯聚起來(lái)，促成一種“議會(huì)”形式，“可以在此詢問(wèn)或至少傾聽(tīng)全球藝術(shù)家們的心聲?！?/p>
早在1974年的威尼斯雙年展，在智利遭逢政變后，來(lái)自全球“視覺(jué)、電影、音樂(lè)、戲劇、舞蹈”等不同領(lǐng)域的藝術(shù)家們齊聚一堂，倡導(dǎo)團(tuán)結(jié)一致，將藝術(shù)展的盛況傳遍威尼斯全城，吸引聚集起諸多學(xué)生、知識(shí)分子、工會(huì)成員、文化團(tuán)體以及普羅大眾，對(duì)社會(huì)變革進(jìn)行辯論和探討。
“這些為聲援智利、反法西斯的活動(dòng)是近代史中先輩們所作出的最卓越努力之一。雙年展憑借自身聲望，不但對(duì)此進(jìn)行響應(yīng)，并在時(shí)代政治和社會(huì)背景下不斷前行，將那時(shí)的歷史舞臺(tái)展現(xiàn)在我們眼前。在當(dāng)今世界的動(dòng)亂背景下，1974年的雙年展仍是鼓舞人心之事?！?/p>
為紀(jì)念這一歷史事件及其流傳下來(lái)的豐富史料，Okwui今年邀請(qǐng)藝術(shù)家在綠園城堡花園的中央館朗讀馬克思三卷本《資本論》，近7個(gè)月的展期中，觀眾將融入藝術(shù)家們對(duì)這部巨著“史詩(shī)般地”、“清唱?jiǎng)∈健钡恼b讀中，現(xiàn)場(chǎng)還配有伴奏、劇本、歌詞、手稿等多種元素。
“我希望做些有現(xiàn)實(shí)意義的東西，反映后現(xiàn)代資本主義下人們的生存處境，由此我想到了《資本論》，馬克思這部分析經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的經(jīng)典著作十分切合當(dāng)下時(shí)代背景，當(dāng)然仍具爭(zhēng)議，我想，很少有人完整地讀過(guò)它，但人人都知道它、憎恨它，或引用過(guò)它。”
中央館取名“blue's blood bruise”（布魯斯／憂郁／藍(lán)，血，傷），館內(nèi)作品集中展示了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)人類無(wú)妄的勞動(dòng)（也包括藝術(shù)）及其悲苦代價(jià)。無(wú)論航海、殖民、勞工、股票市場(chǎng)、數(shù)據(jù)分析，都將人類引向發(fā)展與疼痛的現(xiàn)代之路。
作為對(duì)《資本論》的藝術(shù)注腳，在Isaac Julien的雙屏影像裝置作品《資本》中，藝術(shù)家本人與美國(guó)著名的馬克思主義學(xué)者David Harvey進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)談。前者提問(wèn)：“為何‘資本’如此難以描述？”后者回答：“這就好比地心引力，人們只有通過(guò)它的作用力才能直覺(jué)化感受到‘資本’的存在。”
雙年展期間，主展區(qū)成為了“話語(yǔ)、歌藝、朗誦、電影放映”的匯集地，也是公議的論壇，各種“聲音”推進(jìn)著敘述者的步伐。
“人人都將富足，再也沒(méi)必要去乞討……”曼徹斯特圖書館內(nèi)發(fā)掘出來(lái)的歌曲《1973年的預(yù)言》（很可能寫于1873年），展示了當(dāng)年英國(guó)棉紡工人下班后的暢想，“孩子，將會(huì)通過(guò)蒸氣孵化，用肉豆蔻和奶油喂養(yǎng)……”
基于19世紀(jì)史料，藝術(shù)家Jeremy Deller的創(chuàng)作聚焦于工業(yè)革命期間南威爾士工廠女工的生活工作環(huán)境，通過(guò)研究昔日“廠歌”歌本，他開始調(diào)查工人權(quán)利的喪失、每周工作時(shí)長(zhǎng)及“休息時(shí)間”。“有的歌詞描寫日常工作，有的反映當(dāng)時(shí)的工作環(huán)境，但因廠內(nèi)機(jī)械噪音振聾發(fā)聵，所以‘廠歌’難以傳唱下來(lái)?！?/p>
藝術(shù)家Jason Moran的作品向觀眾呈現(xiàn)了路易斯安納州監(jiān)獄內(nèi)或田野間傳唱的勞動(dòng)號(hào)子?！皬呐氖止恼频呐缘胶吆吒锏尿呑?，這些勞動(dòng)號(hào)子的拍子或短促，或悠長(zhǎng)，重復(fù)的旋律（錘子、鋤頭、斧子）似乎給時(shí)間打上了烙印，又似乎在掩飾什么。勞動(dòng)號(hào)子就像生物鐘，將工人們從老板的時(shí)間桎梏中解脫出來(lái)?！?/p>
無(wú)論這一系列圍繞“資本”展開的藝術(shù)作品是否打動(dòng)人心，威尼斯雙年展已越來(lái)越成為全球藝術(shù)和資本的交匯之地——除了策展人、藝術(shù)家和觀眾，別忘了還有諸多的“威尼斯商人”。
邱志杰在古畫《上元燈彩圖》基礎(chǔ)上發(fā)展的龐大裝置作品
軍械庫(kù)里的中國(guó)“鳳凰”
有著八百多年歷史的軍械庫(kù)位于威尼斯城東南，占全城面積15%，周圍有2英里長(zhǎng)的防御高墻；這里原為國(guó)家造船廠和軍械庫(kù)，曾使威尼斯在海上稱霸一時(shí)，確立了昔日共和國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事地位，如今則是雙年展主場(chǎng)館之一。
步入黑漆漆的軍械庫(kù)入口，第一展廳的兩件作品便直擊冷兵器與戰(zhàn)爭(zhēng)話題：旅居倫敦的阿爾及利亞藝術(shù)家Adel Abdessemed在地上“插”滿繁花般盛開的刀子，美其名曰《水仙》，極具威脅性的姿態(tài)及自戀式的作品名字充滿了隱喻；墻上霓虹燈管拼搭成幾個(gè)“熒光煥發(fā)”的英文單詞：來(lái)自新墨西哥的美國(guó)藝術(shù)家Bruce Nauman利用商業(yè)廣告中最常見(jiàn)的霓虹燈把玩文字游戲，他將單詞“eat”（吃）嵌入“d[eat]h”（死）之中，將單詞“raw”（疼痛的）和“war”（戰(zhàn)爭(zhēng)）并置，以霓虹燈色彩和字母順序的變換來(lái)呈現(xiàn)雙重字意。懸掛墻上尺幅最大的一件作品中，“生、死、愛(ài)、恨、歡愉、痛苦”6個(gè)單詞圍成一個(gè)圓圈，霓虹燈隨機(jī)閃爍，在某個(gè)單詞身上亮起并停駐片刻，給觀者一種“輪回”、“無(wú)常”之感。
沿著展廳繼續(xù)前行，很快便步入藝術(shù)家邱志杰搭建的“金陵劇場(chǎng)”，這是本屆雙年展的第一張“中國(guó)面孔”，魔幻而極具東方異域氣質(zhì)的空間很快攥取了西方觀者的注意力。修煉了5年，邱志杰在古畫《上元燈彩圖》基礎(chǔ)上發(fā)展出了這件龐大的作品，又名“邱注上元燈彩計(jì)劃”。“畫上有136個(gè)角色，代表了人物的群像。108個(gè)是粉墨登場(chǎng)的歷史人物，28個(gè)是永恒的東西，相思、天理、良知、鄉(xiāng)愁等等?！?/p>
在一張看似普通的墨筆素描中，邱志杰抽象出“幼帝”、“太監(jiān)”、“權(quán)臣”、“書生”、“外戚”、“官僚”等一百余個(gè)歷史角色，再用他的邱式幽默、用裝置一一加以形象化：“權(quán)臣”是蠟燭做的不倒翁，總在左右搖擺；“農(nóng)民”是個(gè)碾盤，周而復(fù)始埋頭苦干；“書生”則是風(fēng)扇做成的推車，沒(méi)有主見(jiàn)任人推動(dòng)……這些角色在藝術(shù)家的劇場(chǎng)中自說(shuō)自話，邱志杰用東方式的機(jī)智呈現(xiàn)了他的歷史觀。
此次雙年展有4位中國(guó)藝術(shù)家受邀參加主題展：邱志杰、徐冰、曹斐和季大純，他們以各自的方式呈現(xiàn)了中國(guó)語(yǔ)境下，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間掙扎著破繭而出的關(guān)于未來(lái)的展望。其中，徐冰用工業(yè)廢料組裝而成的兩只長(zhǎng)達(dá)30米、總重共8噸的巨型裝置《鳳凰－2015》最具視覺(jué)沖擊力，展館外的餐廳里，看過(guò)的老外都在議論吊裝在船塢內(nèi)那兩只來(lái)自中國(guó)的會(huì)發(fā)光的“變形金剛”般的“大鳥”，他們用的詞是：Amazing！
徐冰說(shuō)自己并不喜歡當(dāng)代藝術(shù)那些流行元素，現(xiàn)有詞匯都是舊的，他嘗試制造某種“奇觀”?！巴崴闺p年展可謂當(dāng)今藝術(shù)界最全面結(jié)果的呈現(xiàn)，但《鳳凰》給出的是個(gè)最‘陌生’的語(yǔ)匯，帶著中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)的強(qiáng)烈信息，這是中國(guó)特有的，且來(lái)自民間底層。”
這對(duì)超級(jí)“鳳凰”由他從北京回收的上千種工業(yè)廢料、生產(chǎn)工具及工人的生活用具組裝而成，經(jīng)由勞動(dòng)者的雙手使用過(guò)與碰觸過(guò)，留下了中國(guó)社會(huì)變革中產(chǎn)生的千千萬(wàn)萬(wàn)“新工人”勞動(dòng)與生存的痕跡。這個(gè)龐然大物從財(cái)富積累的廢墟中重生，聚合著超常能量，像是來(lái)自于一種拼搏的現(xiàn)場(chǎng)，又面臨著一種危機(jī)。它既是中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)的縮影，更和這個(gè)時(shí)代的世界狀況有種對(duì)應(yīng)關(guān)系。總策展人Okwui被這件“Powerful”的作品深深吸引，組裝布展期間幾乎天天到訪。
徐冰創(chuàng)作的這兩只“大鳥”是威尼斯雙年展史上最大的單體藝術(shù)作品之一，它們被安置于軍械庫(kù)的船塢邊——“威尼斯雙年展風(fēng)水的龍頭”。1993年第一次來(lái)威尼斯，剛看到這地方，徐冰就夢(mèng)想著某日能在這里做個(gè)作品出來(lái)。“我喜歡使用那些具有挑戰(zhàn)性的空間，有時(shí)它們能讓藝術(shù)家絕處逢生，局限性能制造挑戰(zhàn)與可能性，藝術(shù)是一種宿命?！?/p>
沿著船塢中間幾根石柱爬上爬下，來(lái)到兩只“大鳥”中間，靠近場(chǎng)館那只是雄“鳳”，朝向外水域的是雌“凰”。依照徐冰的解讀，“鳳”比較收斂，“凰”更張揚(yáng)，“有種奮飛的感覺(jué)?！?/p>
“鳳凰”的創(chuàng)作源于2008年，那年徐冰剛從美國(guó)回來(lái)，一座商業(yè)大廈正在北京CBD撥地而起，出資方興致盎然找到徐冰來(lái)做作品。彼時(shí)，旅居美國(guó)多年的徐冰被“財(cái)富中心”的工地現(xiàn)場(chǎng)震到了——“這么現(xiàn)代化的大廈，竟是由工作和生活條件這樣差的一群民工，用這么原始的方式蓋起來(lái)的?！庇纱耍胱黾安辉羞^(guò)”的作品，因?yàn)橹袊?guó)的當(dāng)下正是人類文明史上“不曾有過(guò)”的語(yǔ)境。
營(yíng)造令人錯(cuò)鍔的奇觀感與陌生感，是《鳳凰》誕生之初最直觀的特征，鳳冠由紅色安全帽組成，下巴墜掛著堆疊而成的滅火器，“安全帽有種警示作用，滅火器可以造成一種緊張感?！兵P尾飄帶由紅白藍(lán)條紋相間的圍欄布構(gòu)成，這是中國(guó)人最熟悉的材料，“讓人有種走入施工現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)?！?/p>
徐冰自2008年開始創(chuàng)作的這件裝置作品，取材于世上很多民族的古老傳說(shuō)，其真正來(lái)源卻出自對(duì)資本與勞動(dòng)、生產(chǎn)與耗費(fèi)的質(zhì)疑。這一次，兩只30米長(zhǎng)的“大鳥”被分割后裝進(jìn)7個(gè)集裝箱，漂洋過(guò)海運(yùn)抵威尼斯，進(jìn)入挑高近十米的船塢，飛翔于水城之上?！斑@些工業(yè)鋼材的粗硬和水的柔美形成對(duì)比，晚上鳳凰身上的燈全部亮起后，水中奇異的倒影讓人感覺(jué)與殘酷的現(xiàn)實(shí)距離特別遠(yuǎn)，有一種曖昧的解讀?！?/p>
展覽現(xiàn)場(chǎng)，被問(wèn)及對(duì)“鳳凰”的觀感時(shí)，學(xué)者汪暉說(shuō)：“此前版本的《鳳凰》夜色中顯得十分柔美，而這次這只非常兇悍。”
徐冰對(duì)此表示認(rèn)同：“這次的鳳凰很多細(xì)節(jié)都和上一版不同，它身上像是配有利劍和能量包，有攻擊性，像是來(lái)自于一種拼搏的現(xiàn)場(chǎng)又面臨著一種危機(jī)，它和這個(gè)時(shí)代的世界狀況有這樣一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。”
徐冰作品《鳳凰－2015》
亞美尼亞大屠殺百年祭
行至軍械庫(kù)展區(qū)中段，三句7厘米高的燙金文字赫然映入眼簾，它們被分別刻印于三張迎賓臺(tái)后的墻上，臺(tái)前的迎賓小姐正邀請(qǐng)觀眾參與簽署一份保密協(xié)議。
I WILL ALWAYS MEAN WHAT I SAY；（我堅(jiān)守言出本意。）
I WILL ALWAYS DO WHAT I SAY I AM GOING TO DO；（我堅(jiān)守言出必行。）
I WILL ALWAYS BE TOO EXPENSIVE TO BUY.（我堅(jiān)守千金難買。）
這是美國(guó)觀念藝術(shù)家Adrian Piper的互動(dòng)裝置作品《可能的信托注冊(cè)：游戲規(guī)則#1-3》。如果你愿意“堅(jiān)守”三條約定中的一條，你可以和藝術(shù)家簽署一份保密協(xié)議，但藝術(shù)家提醒大家，“這是一份合同，契約期是一生。”
這個(gè)簽署保密協(xié)議的游戲幾乎喚起了所有人的記憶與共鳴，大到誠(chéng)信岌岌可危的時(shí)代，小到每個(gè)人出言“一諾”的那刻。自上世紀(jì)60年代以來(lái)，女藝術(shù)家Adrian便形成自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐，她將明確的政治內(nèi)容融入古典雕塑形式，近年她的創(chuàng)作方向更趨哲學(xué)化，在有限空間內(nèi)釋放出的作品涉及種族、性別、階級(jí)沖突、社會(huì)關(guān)系、政治變數(shù)等各項(xiàng)議題，簡(jiǎn)潔、高級(jí)而充滿力量。憑借此次互動(dòng)裝置《可能的信托注冊(cè)》，Adrian摘獲本屆威雙主題展最佳藝術(shù)家金獅獎(jiǎng)。
本屆雙年展的終身成就獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了定居尼日利亞的加納藝術(shù)家El Anatsui。過(guò)去30年間，El被視為非洲最具影響力的雕塑家之一，他的作品主要取材于可回收材料，諸如真空牛奶包裝和易拉罐上的拉環(huán)。他的標(biāo)志性浮雕作品，看起來(lái)既像中世紀(jì)的鎖子甲，又像綴滿珠寶的王袍。此次雙年展藝術(shù)家展現(xiàn)了他充滿社會(huì)揭示意味的幕墻作品，參觀者可以通過(guò)斑駁的墻體來(lái)任意想象它背后的故事?！懊慨?dāng)我創(chuàng)作的時(shí)候，我總覺(jué)得自己觸摸的是眾多被浪費(fèi)的生命，我總能深深體會(huì)非洲正在淪為歐洲傾倒垃圾的大工廠的事實(shí)?！?nbsp;
遠(yuǎn)離軍械庫(kù)和綠園城堡兩大主場(chǎng)，亞美尼亞共和國(guó)國(guó)家館煢煢孑立于對(duì)岸的圣拉扎羅島。從圣馬可廣場(chǎng)出發(fā)的水上巴士線路發(fā)達(dá)，但前往這座小島的船只40分鐘才有一班，在亞美尼亞館榮獲本屆威尼斯雙年展最佳國(guó)家館金獅獎(jiǎng)之前，恐怕都沒(méi)人注意過(guò)這個(gè)偏居一島的中亞國(guó)家館。
獲頒金獅獎(jiǎng)后，亞美尼亞共和國(guó)國(guó)家館策展人Adelina Cüberyan von Fürstenberg喜極而泣，“2015年是具有紀(jì)念性意義的年份，在1915年亞美尼亞大屠殺發(fā)生100年后，我們將亞美尼亞國(guó)家館交由散居世界的18位亞美尼亞裔當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)呈現(xiàn)，不論他們生于貝魯特、里昂、洛杉磯、開羅或其他任何地方，也不論他們現(xiàn)居何處，這些藝術(shù)家們一出生就帶著亞美尼亞人的身份和記憶，通過(guò)他們的天賦和意志，這些大屠殺幸存者的子孫在破碎的身份認(rèn)同上重建了一個(gè)‘跨國(guó)集體’，他們骨子里對(duì)于公正、和解的關(guān)切超越了疆界、地理概念，這次‘Armenity’群展提供一個(gè)重新思考‘亞美尼亞’概念的機(jī)會(huì)，這些全球公民在不斷質(zhì)疑并重新定義著他們的‘Armenity’，要知道，今天仍有斗爭(zhēng)在發(fā)生?！?/p>
亞美尼亞共和國(guó)位于歐亞交界的高加索地區(qū)，1915年至1918年間，處于第一次世界大戰(zhàn)的奧斯曼土耳其政府曾對(duì)居住在控制區(qū)內(nèi)的亞美尼亞人進(jìn)行種族大清洗，學(xué)者普遍認(rèn)為有超過(guò)100萬(wàn)亞美尼亞人在這次大屠殺中喪生，此外，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的亞美尼亞人被迫流亡海外。
這次亞美尼亞館的展覽地點(diǎn)對(duì)于這個(gè)中亞國(guó)家也有著特殊意義：正是在面朝雙年展主會(huì)場(chǎng)的這座圣拉扎羅島上，早在1717年，亞美尼亞僧侶Mekhitar在此建立了Mekhitarist教派，諸多重要的歐洲文學(xué)作品也是在這座風(fēng)景宜人的島嶼上被首次翻譯成亞美尼亞語(yǔ)。
踏上圣拉扎羅島，岸邊停著一艘來(lái)自亞美尼亞的白桅帆船，亞美尼亞國(guó)家館入口沒(méi)有設(shè)置鮮明的宣傳海報(bào)，18位亞美尼亞裔藝術(shù)家的作品被安放于一座古老教堂的空間內(nèi)外。最先映入眼簾的是法國(guó)藝術(shù)家Melik Ohanian的裝置《街燈的記憶——站著的紀(jì)念碑》，87件被拆開的灰白色燈柱部件糾結(jié)躺臥于教堂外的公共空間，以此向大屠殺的犧牲者致敬。
巴西藝術(shù)家Rosana Palazyan展出了一部手工繪制的13分鐘影像《不能忘記的故事》，藝術(shù)家的姥姥是那個(gè)時(shí)代的難民，影片以姥姥留下的繡花手帕為線索，通過(guò)講述藝術(shù)家小時(shí)候聽(tīng)說(shuō)的故事，將大屠殺時(shí)期碎片化的記憶拼合起來(lái)。
美國(guó)80后藝術(shù)家Aram Jibilian以取名《戈?duì)柣返南盗凶髌废蚯拜吽囆g(shù)大師阿希爾?戈?duì)柣ˋrshile Gorky）致敬。由于1915年亞美尼亞大屠殺，抽象表現(xiàn)主義畫家戈?duì)柣募彝ケ黄乳_始了150英里的死亡之路，戈?duì)柣S母從北邊逃至亞美尼亞，在埃里溫掙扎著活了下來(lái)，全家人常常食不果腹，他只能去做木匠等臨時(shí)工，把牛角雕刻成梳子。1919年，戈?duì)柣陜H14歲，母親活活餓死在他的懷中……戈?duì)柣拇碜鳌端囆g(shù)家和他的母親》為Aram的創(chuàng)作提供了靈感，這位年輕藝術(shù)家的作品中出現(xiàn)了戴著面具的家人、朋友和自己，他們好像與戈?duì)柣餐鎸?duì)著亞美尼亞的身份和歷史，面具作為一種阻斷和防御而存在，脅迫觀者直視這段慘痛的歷史，久久不能散去的傷痛潛流于作品之中。
早在公元301年，為了不被波斯人的拜火教同化，亞美尼亞王梯里達(dá)底三世定基督教為國(guó)教，亞美尼亞成為世上首個(gè)單一宗教國(guó)家。1915年，大量亞美尼亞人為逃避土耳其奧斯曼帝國(guó)種族屠殺被迫改信伊斯蘭教，但隨著時(shí)間流逝，很多亞美尼亞人重新恢復(fù)了基督信仰，他們的不少后人則隱瞞了自己亞美尼亞裔的身份。群展中，定居倫敦的敘利亞藝術(shù)家Hrair Sarkissian據(jù)此創(chuàng)作了一系列作品《未曝光》，影像作品中的人臉被藏匿起來(lái)，只露出雙手或雙腳，確乎預(yù)示著人們對(duì)自身身份的不確定。
頗具爭(zhēng)議的是，這次亞美尼亞國(guó)家館的展覽還展出了定居巴黎的土耳其藝術(shù)家Sarkis《天臺(tái)上的金舞者》等若干作品，而Sarkis在此次雙年展中代表的是土耳其，他給自己在土耳其國(guó)家館展出的作品命名為《氣息》。
Sarkis自1974年起就開始與這次亞美尼亞國(guó)家館的策展人Adelina進(jìn)行合作，他表示：“我很喜歡她的觀念，一群來(lái)自世界各地的杰出藝術(shù)家為了‘Armenity’展相聚一堂。對(duì)我來(lái)說(shuō)，持續(xù)創(chuàng)作不僅為了文化，也為了保持對(duì)話。我們是兩個(gè)展館之間的紐帶，我們就是氣息，我希望所有嵌入在《氣息》中的密碼將為重新審視人性的歷史提供開放性及可能性。其他人要是有想法，那是他們的自由。”
獲得今年終身成就獎(jiǎng)的加納藝術(shù)家El Anatsui
主場(chǎng)館外：“山水社會(huì)”
從恢宏的圣馬可廣場(chǎng)出來(lái)，在水城穿街走巷，步入精致的三層古建筑Palazzo Ca’Faccanon，拾級(jí)而上，你將進(jìn)入上海喜瑪拉雅美術(shù)館主辦的“山水社會(huì)——測(cè)繪未來(lái)”展廳。除了兩大主場(chǎng)館的主題展，今年威尼斯雙年展總策展人審核通過(guò)了44項(xiàng)平行展，來(lái)自中國(guó)的“山水”便是其中之一，5月6日開幕當(dāng)日引起中外多位藝術(shù)界人士的關(guān)注。
馬巖松的光影裝置作品
展覽以水墨、攝影、視頻、裝置、文獻(xiàn)等不同媒介呈現(xiàn)，由12位藝術(shù)家和一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的作品組成3個(gè)板塊：從謝世臣、何海霞描繪的古時(shí)山水，到倪衛(wèi)華、王南溟、陽(yáng)江組等質(zhì)疑發(fā)問(wèn)的現(xiàn)實(shí)之境，最后是馬巖松、陳伯沖等以建筑的方式提出帶有山水文人情懷的解決之道。
楊泳梁作品《人造仙境》
策展人王純杰介紹：“東方禪修關(guān)于參悟的3個(gè)遞進(jìn)之境界，初時(shí)看山是山，看水是水，再悟時(shí)看山不是山，看水不是水，最后看山還是山，看水還是水。展覽中呈現(xiàn)3個(gè)視角：山水桃源歷史之境，蛻變成現(xiàn)代殘山剩水的欲望之境，進(jìn)而尋找山水社會(huì)未來(lái)之境。展覽以歷史的三段式與參悟三重境界恰好重疊相印。”
步入展廳，首先映入眼簾的是“20世紀(jì)畫壇最全面的鬼手”何海霞（1908-1998）的絹本卷軸六聯(lián)屏《臨袁耀桃源圖》，畫家29歲作此巨稿，畫作再演繹了桃源圖，創(chuàng)作了東方人心中的理想棲居圖景。對(duì)墻與之呼應(yīng)的是明清畫家謝時(shí)臣的紙本卷軸《蜀棧圖》。出身蘇州的謝時(shí)臣遍游山水以得自然之意，作品時(shí)常透著蒼古之勁。這件作品依據(jù)李白的《蜀道難》，表現(xiàn)了人們不畏懸崖峭壁，搭建簡(jiǎn)易棧道，穿越比登天還難的高山峻嶺進(jìn)行跨地域交流和溝通。
當(dāng)代藝術(shù)家楊泳梁的藝術(shù)微噴結(jié)合前沿技術(shù)重現(xiàn)東方傳統(tǒng)的審美方式和文人情結(jié)。頗具古味的《蜃市山水——冊(cè)頁(yè)》上是電線林立的“山水”與“辦證刻章”字樣的朱紅章??；四頻錄像《極夜之晝》中，楊泳梁將城市的建筑（上海的東方明珠、外灘夜景等）疊加構(gòu)成大山大水似的、恢宏而又壯觀的現(xiàn)代城市化的極致景象。站在作品前不禁寒顫：這不就是末日前的最后輝煌嗎？
30年來(lái)，隨著中國(guó)大規(guī)模城市化高速發(fā)展，地大物博的歷史家園突然變成一個(gè)個(gè)“問(wèn)題”社會(huì)。當(dāng)代藝術(shù)家從另一維度提示了現(xiàn)代人在前進(jìn)和繁榮背后的社會(huì)真實(shí)圖景。倪衛(wèi)華的“風(fēng)景墻”系列影像中，藝術(shù)家用鏡頭聚焦了一幅幅繁華富麗的城市化生活的廣告牌，與之形成對(duì)比的是匆匆而過(guò)的建筑城市的底層人物。他巧妙地抓拍了路人與廣告中建筑物的疊影，凸顯出勞動(dòng)者（失去土地的農(nóng)民工）無(wú)法在城市安居置業(yè)的社會(huì)矛盾，廣告牌驟然成為虛假的桃花源圖像。
現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)關(guān)乎人、自然、生物等可持續(xù)的生態(tài)話題。單一全球化的模式和人欲望的無(wú)限擴(kuò)張給社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)帶來(lái)了諸多困境。延續(xù)至今，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)圖景淹沒(méi)了古代“山水”詩(shī)意的追尋，這是一個(gè)蛻變的現(xiàn)實(shí)之境。
王南溟的《拓印干旱》系列，作品裝裱方式很內(nèi)斂，乍一看會(huì)以為是畫家在做筆觸創(chuàng)作，然而這不是藝術(shù)筆觸，而是母親河鄭州段的干涸皮膚。藝術(shù)家創(chuàng)造性地用傳統(tǒng)山水畫的紙墨媒材和拓印方式，呈現(xiàn)干裂河床的寫實(shí)現(xiàn)場(chǎng)；王久良的攝影《垃圾圍城》將成堆的垃圾拍得美不勝收，有遠(yuǎn)景大山和近景小河，還有夕陽(yáng)下食草的牛群。然而近看你會(huì)發(fā)現(xiàn)山是垃圾堆成的山，水是浸泡污物的水，牛群腳下不是綠草而是鋪滿的垃圾。藝術(shù)家的創(chuàng)作聚焦高消費(fèi)社會(huì)的排泄物——垃圾，構(gòu)成新的景觀——垃圾山水，通過(guò)震撼力的鏡頭，深入表達(dá)在資本運(yùn)作下全球化的垃圾經(jīng)濟(jì)和跨國(guó)交易中帶來(lái)的環(huán)境和人道問(wèn)題。
建筑師馬巖松認(rèn)為，山水城市不是花園城市或景觀城市，重要的是把山水精神置入內(nèi)心，創(chuàng)造每個(gè)人心中的山水。他將這一觀念貫徹到光影裝置作品創(chuàng)作中。
作為山水社會(huì)主題館館主的戴志康總結(jié)道：“千百年來(lái)，中國(guó)山水畫家描繪著心中的生活理想，形成了異彩紛呈、蔚為壯觀的山水文化，那么在現(xiàn)代技術(shù)幫助下，我們?yōu)槭裁床豢梢园哑矫娑S的山水畫精神轉(zhuǎn)化為三維立體的城市空間構(gòu)建理念呢？山水社會(huì)提倡的就是終結(jié)現(xiàn)代主義、消費(fèi)時(shí)代帶來(lái)的精神虛無(wú)，去尋回更有質(zhì)量、美感與和諧的生活方式，去尋回中國(guó)人一直信奉的天人合一的哲學(xué)。”
（實(shí)習(xí)記者冉瑩協(xié)助整理錄音）
