刈間文俊是東京大學(xué)的教授,中國電影的研究者。他的辦公室內(nèi)貼滿中國電影的海報(bào),擺滿了紅色中國的物件。其中一件中式玩偶,塑成一個(gè)大胖子,活像他本人。他近乎球狀的身材,在人海如竹林的東京可不常見。
書架上放一張老照片,是他與陳凱歌、張藝謀兄弟般的合影。待客的沙發(fā)旁,是一件讓他更感得意的收藏,從朋友處得來的江青攝影作品。也算是對(duì)他過去的紅色青年時(shí)代的紀(jì)念。
1970年代,日本也有一撥青年人受“文革”感召,加入全球青年大反叛的隊(duì)伍,刈間文俊是其中之一。他的專業(yè)是漢語,用北京語言大學(xué)編纂的教材,里面全是“毛主席萬歲”。那時(shí)中日尚未建交,一海之隔的兩國信息不通,看電影是接觸中國的惟一途徑。刈間和同學(xué)們自己租機(jī)器,從華僑總會(huì)、中日友好協(xié)會(huì)和中國大使館借拷貝,成了中國電影放映員。他清楚記得,1973年,五六個(gè)學(xué)生,在東京租一處小地方,放樣板戲《龍江頌》,來了11個(gè)觀眾、30個(gè)警察,警察守在外面,一怕右派分子搗亂,二也防著這些左派年輕人。
本來,選擇中文作為自己的專業(yè),旁人覺得奇怪,在那樣隔絕的政治環(huán)境下能有什么用途?結(jié)果不到半年,田中角榮訪問北京,中日邦交正?;澜缤蝗环D(zhuǎn),大家都說他有眼光。
第一個(gè)在日本舉辦的中國電影節(jié)是1978年,刈間看到了紀(jì)錄片《粉碎四人幫》和《十里長(zhǎng)街送總理》。后來這個(gè)電影節(jié)每年辦一次,中國派出代表團(tuán),刈間擔(dān)任翻譯,和不少中國電影人建立了交情。20世紀(jì)七八十年代在日本發(fā)行的中國電影,一半字幕是由他翻譯。陳凱歌去東京電影節(jié)做評(píng)委,每天和他一起吃蕎麥面。
去東京大學(xué)駒場(chǎng)校區(qū)拜訪他之前,他有些不好意思,說對(duì)最新的中國電影只是道聽途說,連《歸來》都還沒來得及看。因此我們從他對(duì)中國老電影的喜愛談起?!懊磕耆ケ本┥虾R粌纱?,到了就趕快買碟,但現(xiàn)在賣碟的地方都不多了?!睂?duì)他來說,這是中國電影最大的變化之一。
2011年5月,刈間文俊與演出中日版昆曲《牡丹亭》的坂東玉三郎合影
“文革”時(shí)的故事片有充分的娛樂片因素
人物周刊:你從20世紀(jì)七八十年代開始看中國電影,當(dāng)時(shí)從電影中看到一個(gè)怎樣的中國?
刈間文?。寒?dāng)年中國是世界革命的一個(gè)中心。那也是日本左派學(xué)運(yùn)比較熱鬧的時(shí)候,很多學(xué)生參加,當(dāng)然不參加的也很多。當(dāng)時(shí)有個(gè)說法,18歲上了大學(xué),不加入學(xué)運(yùn)不左傾,那是傻瓜,過了30歲還參加的,也是傻瓜。日本左派運(yùn)動(dòng)也分兩大派別,日本共產(chǎn)黨和日共的反對(duì)者,1970年反安保斗爭(zhēng)失敗以后,激進(jìn)分子越來越過激,內(nèi)部殘殺,分裂得亂七八糟,大流派二十幾個(gè),還有小流派,斗爭(zhēng)很厲害。包括我在內(nèi)的一些人,還是對(duì)中國有期待。中國革命成功以后,60年代末開始的中國年輕人的造反運(yùn)動(dòng)影響全球,首先到法國,然后是美國的反越戰(zhàn),接下來就輪到我們?nèi)毡?。日本雖然沒有直接跟中國聯(lián)系,但我們關(guān)注中國的情況。我1972年上大學(xué),趕上了末班車,學(xué)生運(yùn)動(dòng)的熱潮高峰應(yīng)該是1969年到1970年左右。
那時(shí)我們組織每月放一次中國電影,每人每次收500塊日元,辦了好幾年。有日文字幕的電影放完了,陸陸續(xù)續(xù)又有新東西過來。我們看樣板戲,很好奇,原來中國的革命是這樣干的。1974年,中國恢復(fù)拍故事片,《第二個(gè)春天》、《青松嶺》、《艷陽天》等反映“文革”的電影送到友好機(jī)構(gòu)或大使館來,學(xué)中文的學(xué)生自己翻譯字幕,一邊聽一邊用手一張一張換幻燈片,完全是手工土方法,效果還可以。那時(shí)候,熊貓也來了,日本有一股不大不小的中國熱,日本老百姓對(duì)中國有好奇心,來看電影的觀眾也不少。
人物周刊:在中國,一種意見認(rèn)為那時(shí)的電影受政治影響,而不是電影藝術(shù)本身,你怎么看?
刈間文俊:如果連一點(diǎn)藝術(shù)成分都沒有,完全靠行政的手段強(qiáng)迫老百姓看電影,那不可能。還是有看頭?,F(xiàn)在我以一個(gè)電影研究學(xué)者的眼光來看,可以說那個(gè)階段的中國電影是蘇聯(lián)理論、美國好萊塢的電影手法、中國素材的混合物,具有充分的娛樂片因素。《智取威虎山》就是典型的娛樂片,非常成功,成龍的《A計(jì)劃》在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、動(dòng)作上和《智取威虎山》有很多相似的地方。那時(shí)所謂的“三突出”,也是對(duì)30年代美國好萊塢電影的總結(jié)和加工。80年代我和陳凱歌聊天,我們觀點(diǎn)完全一致。江青了解電影,她是內(nèi)行,在上??粗绹娪伴L(zhǎng)大,1966年她罵長(zhǎng)春電影廠拍的都是日本電影,也是對(duì)的。比如1950年的《白毛女》,開頭拍外景,一個(gè)遼闊的天和地,交代環(huán)境后出現(xiàn)人物,具有很濃的日本電影的味道。
中國電影是混合物,所有國家的電影都是一樣。好萊塢的人才從哪兒來?50年代有一大批人從北歐或東歐來,再之前是德國、法國,他們?yōu)榱藬[脫希特勒,跑到美國來。美國電影本身也是混合物。以后香港、日本的影人也在美國混,好萊塢電影網(wǎng)羅全球人才。中國、日本、印度,這些有悠久本土文化的國家,到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初,從海外迎來優(yōu)勢(shì)的舶來藝術(shù),結(jié)果電影就和本土最有生命力的傳統(tǒng)藝術(shù)碰出火花,日本先拍歌舞伎,中國也拍京劇。然后大量接受美國電影。這是一個(gè)模仿、消化的過程,慢慢形成自己的東西。
比如,1949年上?,F(xiàn)實(shí)主義電影的一個(gè)頂峰是《烏鴉與麻雀》,特點(diǎn)是通過小東西小動(dòng)作來描寫人的感情,它室內(nèi)戲非常多,在狹窄的閣樓、弄堂里鏡頭處理得非常巧妙??砷L(zhǎng)影不一樣,1947年長(zhǎng)影拍的《松花江上》,開頭有一家旅店,幾十輛大馬車開過來,住一個(gè)晚上,第二天出走,從傍晚到早晨,幾乎沒有對(duì)白,生活氣息很重。導(dǎo)演金山是共產(chǎn)黨,主演張瑞芳也是黨員,其他演員和攝制組幾乎都是“滿映”過來的人,都是日本人培養(yǎng)的?,F(xiàn)在,又是清一色的美國電影時(shí)代。我自己比較欣賞的還是30年代。
人物周刊:為什么那時(shí)的中國電影反而做出了自己的味道?
刈間文?。阂?yàn)槎际悄贻p人,把自己的一套拿出來了。蔡楚生拍《南國之春》,才26歲;吳永剛的《神女》,現(xiàn)在都說是中國無聲電影的經(jīng)典,他那時(shí)24歲;年紀(jì)最大的孫瑜,也才三十出頭。這幫年輕人看著美國電影長(zhǎng)大,等他們自己開始拍的時(shí)候,機(jī)會(huì)來了。美國電影進(jìn)入有聲片時(shí)代,而上海的電影院一時(shí)裝不上放映有聲片的機(jī)器,很多電影院一時(shí)片荒。在默片轉(zhuǎn)為有聲片的空隙,這一批年輕人完全偶然也可以說必然地出現(xiàn)了。那時(shí)聯(lián)華公司誕生,倡導(dǎo)振興國產(chǎn)電影,很多條件合在一起,導(dǎo)致了上海電影的第一個(gè)黃金時(shí)期。1930年代電影的魅力是年輕人的生命力,他們用電影這個(gè)新玩意來反映人、描寫人。其實(shí)我不太贊成左派主流論,左派電影是明星公司為了對(duì)抗聯(lián)華的新生力量啟用左派人士才出來的?,F(xiàn)在課本都說,左派電影是當(dāng)時(shí)上海影壇的主力軍,我覺得應(yīng)該說,年輕一代才是主力軍,包括左派在內(nèi),對(duì)社會(huì)的憤怒、期待和失落感,都在他們的電影里面。
人物周刊:為什么發(fā)展到現(xiàn)在,中國電影反而迷路了?
刈間文俊:現(xiàn)在太復(fù)雜了。是壟斷的時(shí)代,沒有多元化的發(fā)行院線,再加上進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,電影幾乎變成個(gè)人行為,很難保持社會(huì)性。我看,中國還是應(yīng)該注重藝術(shù)院線,或者藝術(shù)電影節(jié)。以前大家一起看電影,看完后忍不住要討論,這才重要?,F(xiàn)在大家都用電腦、手機(jī)來看電影,拓展了電影從業(yè)者的范圍,也豐富了欣賞渠道,可是沒法進(jìn)行面對(duì)面的交流,導(dǎo)致了觀眾的孤獨(dú)化。所以電影節(jié)還是很重要,尤其是藝術(shù)電影節(jié)。日本的東京國際電影節(jié)商業(yè)性很強(qiáng),不過還有很多有特色的電影節(jié),小城市或者學(xué)生辦的也有,比如山形國際紀(jì)錄片電影節(jié),辦得很有特色。
1960年代后,日本電影產(chǎn)業(yè)走下坡路,出現(xiàn)了獨(dú)立制作,也出現(xiàn)了放藝術(shù)片的獨(dú)立院線,在東京尤其發(fā)達(dá)。張藝謀的《紅高粱》就是東京澀谷的一家藝術(shù)影院Euro Space放的,當(dāng)時(shí)這個(gè)電影在柏林得了獎(jiǎng),可大發(fā)行公司不敢接,據(jù)說害怕右派分子搗亂,而Euro Space不怕,有一部反軍國主義的紀(jì)錄片《前進(jìn),神軍!》,他們都敢放?!都t高粱》沒有什么特別宣傳,主要靠口碑,堅(jiān)持放了半年,我記得這創(chuàng)了一個(gè)放映的紀(jì)錄?!饵S土地》在新宿一家電影院,放了兩星期,不賺錢,但沒虧本,當(dāng)時(shí)大家都傻了,才知道中國藝術(shù)片有市場(chǎng)。接中國電影就是靠《黃土地》和《紅高粱》打開了日本市場(chǎng)。接下來是謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》,在巖波書店大樓的影院放,這樣的藝術(shù)影院有藝術(shù)片的基本觀眾,知識(shí)分子為主。
總的來說,中國電影與日本和其他國家相似,加入WTO后,集資、壟斷、拍大片來對(duì)抗美國電影。當(dāng)然也會(huì)有好東西出來,前幾年一些中國古裝大片在日本發(fā)行也成功,比如《赤壁》,但之后就顯得雷同化,泛濫電腦處理的大場(chǎng)面,沒有新鮮感。這個(gè)大片時(shí)代日本也曾經(jīng)走過,但后來美國大片也漸漸不行,還是宮崎駿他們先指出這個(gè)問題,他們有本月刊雜志叫《熱風(fēng)》,名字是從魯迅那里來的,6年前出了一個(gè)小專輯,叫“日本人不看好萊塢大片了嗎”,就是分析美國大片開始在日本失寵的問題。日本的電影市場(chǎng)歷來對(duì)外開放,是商業(yè)操作,政府基本上沒什么保護(hù)措施,電影靠自己生存,但看現(xiàn)在的市場(chǎng),國產(chǎn)電影依然保持百分之三十到五十的票房——當(dāng)然動(dòng)漫比較多。那么好萊塢電影在中國是不是也會(huì)有不那么吃香的一天?當(dāng)然。只是美國人很厲害,他們和中國政府達(dá)成妥協(xié),形成一個(gè)賺錢機(jī)制,我發(fā)現(xiàn)中國觀眾也養(yǎng)成了一邊看電影一邊吃爆米花、喝可樂那套壞毛病,美國電影機(jī)制就是靠那個(gè)來賺錢。
1934年,吳永剛導(dǎo)演的電影《神女》
1983年,成龍電影《A計(jì)劃》
1987年,張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高粱》
2013年,賈樟柯導(dǎo)演的電影《天注定》
1992年8月,北京,刈間文俊與導(dǎo)演張藝謀(左)、陳凱歌(中)、田壯壯(右)合影
還是想看人的故事
人物周刊:最近一兩年中國電影有一個(gè)積極的變化,一些講小人物故事的商業(yè)電影取得了很好的票房,你怎么看?
刈間文俊:這是一個(gè)值得關(guān)注的好現(xiàn)象,沒完沒了拍《三國》,離開現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn),那太沒意思。電影的關(guān)鍵還是人,怎樣描寫人,我還是想看人的故事,有吸引力的還是人本身的魅力。美國大片當(dāng)然在中國有市場(chǎng),但不可能壓倒一切,細(xì)心描寫中國人的喜怒哀樂、富有獨(dú)特的人情味的電影,一定會(huì)有自己的地盤。現(xiàn)在中國人也活得累,都是為了解決房子、醫(yī)療、養(yǎng)老問題而奮斗,所面臨的苦惱不會(huì)是釣魚島,完全是生活問題,這和我們?nèi)毡救艘粯?。?dú)生子女怎樣面對(duì)老人、年輕人怎樣打開活路,都是電影的好題材。
人物周刊:等待這樣的電影,需要時(shí)間?
刈間文?。哼@要看情況了。年輕導(dǎo)演敢面對(duì)現(xiàn)實(shí),要拍出自己對(duì)生活的感受,政府應(yīng)該扶持年輕人,鼓勵(lì)他們拍一些面對(duì)人生、面對(duì)社會(huì)的作品。前幾個(gè)月我在北京的酒店看電視,看了一些公益廣告,為了家庭幸福酒后不許開車之類,覺得很有意思,它提倡的是怎么活、怎樣面對(duì)日常生活的小節(jié)。這是同一個(gè)道理。其實(shí)我對(duì)中國電影有信心,現(xiàn)在中國大城市的年輕人愿意花錢看電影,那電影就會(huì)有希望的。
人物周刊:從日本韓國的電影發(fā)展經(jīng)驗(yàn)里面,哪些是中國可以借鑒的?
刈間文俊:這怎么說,都走自己的路。關(guān)鍵還是怎樣描寫人。去年6月,東京放了賈樟柯的《天注定》,公開發(fā)行,我覺得他有所突破。本來紀(jì)錄片很有震撼力,往往超越故事片。比方說王兵嘗試拍故事片《夾邊溝》,還不如紀(jì)錄片《和鳳鳴》、《鐵西區(qū)》。賈樟柯拍《三峽好人》,我猜他是不是也感到了這個(gè)問題——故事片怎樣面對(duì)紀(jì)錄片的沖擊力?賈樟柯是從《小武》開始,通過紀(jì)實(shí)手法來超越第五代的?!缎∥洹酚幸粋€(gè)鏡頭,一個(gè)陪酒女竟在鏡頭面前打哈欠,陳凱歌拍不了這個(gè)??傻搅恕度龒{好人》,一個(gè)高樓像火箭一樣上了天,我看了這個(gè)鏡頭,就懷疑是不是賈樟柯要哭了,因?yàn)槊鎸?duì)一個(gè)百萬人的大城市被水淹沒,這樣不可思議的事情竟然發(fā)生,虛構(gòu)的故事已經(jīng)跟不上現(xiàn)實(shí),不得不把高樓作為火箭發(fā)射上天。我感到他的苦惱,只能通過火箭來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的荒誕??墒沁@屬于科幻片的方式,不是他的路子,直到《天注定》,他找到了新的紀(jì)實(shí)手法,通過年輕人的死亡,說破了現(xiàn)實(shí)的無奈。
電影應(yīng)該走在生活前邊
人物周刊:有些已經(jīng)成名的導(dǎo)演后來拍的電影常引起爭(zhēng)議,被認(rèn)為有失水準(zhǔn),你怎么看?
刈間文?。何沂且粋€(gè)“保皇派”。首先承認(rèn)拍片是很艱苦的工作,還是以鼓勵(lì)為先,說些好話,這是我的基本態(tài)度。認(rèn)認(rèn)真真拍電影的導(dǎo)演、認(rèn)認(rèn)真真拍出來的電影應(yīng)該肯定,先肯定再說,導(dǎo)演都有自己的路,難免作品有所出入,他做了什么新的努力和探索是值得注意的。年輕人什么都不怕,敢字當(dāng)頭是應(yīng)該的。二十幾歲能做的事,五六十歲很難照樣做下來,還是難做“傻瓜”的,不過還要做努力吧。我和凱歌同歲,已經(jīng)六十多了。他每次在日本發(fā)行電影,除了《趙氏孤兒》以外,字幕幾乎找我翻譯,他拍了《搜索》,也要我來翻譯字幕,我明白他的意思,從《黃土地》以來的搭檔嘛。他要在《搜索》里表達(dá)什么,我有所把握,比如那個(gè)女人最后自殺,留下遺書,我翻譯遺書就明白了。那封遺書很奇怪,一個(gè)年輕女孩子得了癌癥,要自殺,遺書里一一交代后事,這和傅雷的遺書一摸一樣?!拔母铩睍r(shí)傅雷怎么自殺,凱歌在他自傳里提過,我知道凱歌是尊重他的,傅雷不是畏罪自殺,他是為了保持尊嚴(yán)而死的。只憑這一點(diǎn),凱歌還是沒變。
人物周刊:在你和中國導(dǎo)演的私人交往中,曾經(jīng)給他們提過什么意見嗎?
刈間文?。翰欢唷那皠P歌寫自傳,我跟他聊過,“文革”有“被害者”的問題,如果中國只停留在“西線無戰(zhàn)事”,沒有“安妮的日記”的話,那太遺憾了。后來我有機(jī)會(huì)翻譯他的自傳,很高興。他寫了自傳告別青年,我也翻完進(jìn)入中年。我沒有直接跟導(dǎo)演朋友提過,其實(shí)一直覺得民國題材有意思。民國是特殊的年份,海外的新東西打進(jìn)來,中國傳統(tǒng)的東西還留著,是一個(gè)文明過渡時(shí)期,可以作為一個(gè)富有選擇可能的時(shí)代來描寫。還有一個(gè)題材,就是地主、鄉(xiāng)紳的安靜生活。比如以明朝的鄉(xiāng)村為背景,從頭到尾沒發(fā)生什么動(dòng)亂,不動(dòng)刀槍,描寫一個(gè)普通人的生涯,怎么樣?古裝戲只有打打殺殺、勾心斗角那一套,好像古代人天天殺人似的。這個(gè)想法是受了《董夫人》的啟發(fā),那是1970年唐書璇在香港拍的電影,安靜、平穩(wěn)、知足,彬彬有禮的人際往來,襯托出一個(gè)女人的內(nèi)心悲劇?,F(xiàn)在中國經(jīng)濟(jì)相當(dāng)發(fā)達(dá),提倡“中國夢(mèng)”,夢(mèng)的具體內(nèi)容可以由電影來描寫,古代的小康生活是怎樣的?這個(gè)有意思。中國現(xiàn)在好不容易恢復(fù)中產(chǎn)階層,他們可以到海外旅游,體驗(yàn)人家穩(wěn)定的小康生活,來東京購物,去小地方泡溫泉,今年來看櫻花的游客這么多,也說明中國的變化,大家都需要生活上、精神上的穩(wěn)定。我覺得,和電影相比,中國人的生活已經(jīng)走在前邊了,這是不是電影的遺憾?
人物周刊:電影和生活應(yīng)該是一種什么關(guān)系?
刈間文俊:電影應(yīng)該走在生活前邊,可是這樣的電影,有時(shí)候觀眾未必能接受。前幾年,寧瀛拍了《無窮動(dòng)》,我覺得不錯(cuò)。她拍出了生活在現(xiàn)代城市的女人的喜怒哀樂,太逼真,有時(shí)候連妝都不上,粉碎了男人想象中的女人,很痛快??芍髁饔^眾無法接受,尤其是很多男觀眾受不了。電影走在前頭,商業(yè)上可能不會(huì)成功。當(dāng)時(shí)我在日本向很多朋友推薦《無窮動(dòng)》,很遺憾沒有院線接,可能日本電影院的老板都是男的。歷來日本電影市場(chǎng)只接受兩種中國電影,一是《赤壁》那樣的古裝大片,一是《那山那人那狗》過于樸素的那一套,那就是日本人想象中的中國。反映中國現(xiàn)代城市生活和現(xiàn)代人的電影,很難打進(jìn)來,這個(gè)局面有點(diǎn)像當(dāng)年的日本電影。日本電影打進(jìn)歐美市場(chǎng),還是以黑澤明的武士片為主,后來歐美學(xué)界才注意到小津安二郎他們,真正打開現(xiàn)代題材市場(chǎng)的是《談?wù)勄樘琛罚绹艘材7屡牧?,后來《入殮師》在美國也受到歡迎。
人物周刊:有沒有比較關(guān)注的中國導(dǎo)演?
刈間文?。喝ツ昵锾?,東京放了婁燁的《浮城謎事》,是藝術(shù)院線放的,觀眾反應(yīng)不錯(cuò)。我參加一個(gè)觀眾交流會(huì),婁導(dǎo)也參加,雖然會(huì)場(chǎng)規(guī)模小,但氣氛非常活躍?,F(xiàn)在東京已經(jīng)有一批婁燁的基本觀眾,我期待他的《推拿》也早到東京來。我最近見了崔洋一導(dǎo)演,他是日本導(dǎo)演協(xié)會(huì)理事長(zhǎng),他特意提到刁亦男的《白日焰火》。我相信這些反映當(dāng)代中國的電影會(huì)得到日本藝術(shù)片觀眾的支持,也會(huì)影響當(dāng)代中國給日本留下的印象。
人物周刊:韓寒、郭敬明這些年輕人也拍了電影,引起了很大爭(zhēng)議。
刈間文?。褐袊幕缱兓?,我早已跟不上了。還是努力多看年輕人的東西吧,電影是永遠(yuǎn)屬于年輕人的東西,它反映年輕人的世界,跟著年輕人走。我看過一些韓寒的東西,會(huì)提到日本AV女優(yōu),自己還是賽車手,他就是典型的年輕人。不過,還是要注重小人物,不全是成功者,可能也是因?yàn)槲依狭恕?991年,楊德昌拍了《牯嶺街少年殺人事件》,拍出了青春的光輝、不安、無奈、毀滅,留下了永恒的青春形象。那多厲害,那是被淘汰掉的孩子的故事,不是一個(gè)人的問題。那樣被淘汰掉的小孩特別多,青春的殘酷性就在這里,他的電影注意到了這一點(diǎn),不是因?yàn)楂C奇?,F(xiàn)在中國的發(fā)展進(jìn)程太厲害,有些人努力過、掙扎過但都失敗了,這樣的人該怎么活。我期待這樣的電影。
(實(shí)習(xí)記者周甜亦有貢獻(xiàn))