（受訪者提供/圖）
整整兩個多小時，都沒能看完王璜生的個展。他在一旁邊走邊講解，不作多余的停歇。裝置、繪畫、影像、水墨等作品呼應(yīng)展覽名中的“七重旅途”，被分別放在七個展區(qū)，占領(lǐng)了汕頭美術(shù)館的兩大展廳。從一個展廳走向另一個展廳的過程中，王璜生也不愿浪費這個空間。墻上掛滿了藝術(shù)界人士對此次展覽的評價，就連上樓的臺階截面，都被貼上了標語。
展覽包含了他年輕時打響名聲的“珠江溯源記”。1984年他考美院落榜，連隔年的準考證都沒拿到，一氣之下決定和好友出走。在汕頭老家，他們各自騎了一輛老式單車，“從這里出發(fā)”，跨越3300公里，從入?？隍T向珠江之源。那時他便已展現(xiàn)出蓬勃的表達欲，在七十多天的苦旅中，他仍給初戀女友（也是后來的妻子）寫了累計9萬字的信件，沿途拍了七八百張照片，并畫了近100幅畫。
更多的則是他近年來的創(chuàng)作。兒時差點被帶著偷渡去香港，他的某件作品便是模擬那番場景，有探照燈的光線，有海浪翻騰的聲音。他身上長出了海的勇猛與包容，面對機遇、選擇，都是想到什么就去做什么。新冠疫情期間，他的創(chuàng)作道具五花八門，有遛狗時在小區(qū)垃圾堆撿的整張床墊，也有煙花燃盡的廢盒，還有在海邊看中的漁夫們用來養(yǎng)生蠔的彩色浮標瓶。
興許是幾十年擔任美術(shù)館長的經(jīng)驗，他的觀眾意識已根深蒂固。走到任何一件作品前，還沒等旁人開口，他便會主動將創(chuàng)作背景、材料、方式、表達意圖等等悉數(shù)掏出。比如用紗布作畫，是因為它呵護生命、愈合傷口的功能，本身的肌理又很好看，讓人想到生命脆弱如浮塵。想不到也沒關(guān)系，作品旁會附上詳盡的文字說明。
與過往城市巡回展不同的是，此次在家鄉(xiāng)，王璜生還展示了許多他二十多歲時在汕頭青年美術(shù)協(xié)會的“超地方”的嘗試。那時擔任副會長的他與一群年輕人“自我組織”拉贊助、出彩色會刊和畫冊，在上面發(fā)表文章，談?wù)摮橄罄L畫、觀念藝術(shù)，比“85美術(shù)新潮運動”都要早。
他感慨那段青春時光對他的影響很大。他自1996年擔任廣東美術(shù)館副館長，正式開啟了在美術(shù)館系統(tǒng)的職業(yè)生涯，中途調(diào)任中央美術(shù)學院美術(shù)館館長，2019年重回廣東擔任廣州美院美術(shù)館總館長，并建立了新美術(shù)館學研究中心。近30年里，他靠著敢為的精神，親歷了國內(nèi)美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展，參與了全國美術(shù)館行業(yè)形態(tài)的構(gòu)建，是在發(fā)展與困境的交互中成長起來的美術(shù)館人。
2006年，“中國人本—紀實在當代”大型攝影國際巡回展在德國德累斯頓國家博物館開幕（受訪者提供/圖）
爽快入場：美術(shù)館館長新身份
收到出任廣東美術(shù)館副館長的邀請時，王璜生還在廣東畫院做著專職畫家的美差，在他之前很多人都拒絕了這份前途未卜的機會。當時尚在籌建的美術(shù)館無疑是個面目模糊的新事物。但憑著學習美術(shù)史論時對一些國外美術(shù)館的了解，他隱約明白美術(shù)館其實是圍繞著相關(guān)的作品、經(jīng)典的東西，展開新的討論、反思，并將學術(shù)研究和成果進行出版、傳播的重要陣地。
“因為談到一些研究和重要的研討會，都會想到是哪些美術(shù)館辦的。國外美術(shù)館作為一個公共和學術(shù)的機構(gòu)，是有理想的，中國的美術(shù)館也應(yīng)該成為一個令人尊重的地方，能夠在文化中做出一點事情來?！毕氲竭@些，即便薪水降了，王璜生也爽快地答應(yīng)了下來。他仍記得廣東畫院副院長林墉那時對他的鼓勵，“畫家很多的，但是做美術(shù)館館長就不太多?！?/p>
連續(xù)參加了前三屆上海雙年展，王璜生回來后不斷跟時任館長林抗生提，“我們也應(yīng)該做這樣的展覽”，尤其是第三屆“海上·上?！绷钏旨樱瑑扇碎_始多次探討廣東美術(shù)館策劃舉辦廣州雙年展或三年展的構(gòu)想。2000年，王璜生從林抗生手中接過了廣東美術(shù)館館長的接力棒。
隔年年初，巫鴻推薦王璜生參加了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）組織的亞洲美術(shù)館館長培訓，他對MoMA在運作規(guī)則和活動組織上的重視印象深刻。負責接待的國際部會事先跟館長們討論活動安排，通知集合時間和地點，集合后給每個人發(fā)了日程表和地鐵卡，其他時間都是自己安排，上午通常是培訓，下午則是參觀當?shù)厮囆g(shù)家的工作室，或去收藏家的家中交流。后來廣東美術(shù)館對管理運作和國際交流的強調(diào)，似乎在此時已經(jīng)埋下了種子。
還在MoMA時，王璜生就開始邀請巫鴻做策展，“雙年展、三年展基本是同一個概念，但是雙年展對我們來說有點太密集了，可能緩不過勁來，我們就做了三年展，也想和上海拉開距離。三年展有它的特殊含義，那幾年美術(shù)館開始關(guān)注現(xiàn)當代藝術(shù)，我一直覺得作為一個美術(shù)館，應(yīng)該有一個比較品牌性的展覽?！?/p>
廣州“雙/三年展”的藝術(shù)實驗
2002年，廣東美術(shù)館舉辦了首屆廣州當代藝術(shù)三年展（以下簡稱“廣三展”）“重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）”，王璜生邀請巫鴻擔任主策劃，自己則與黃專、馮博一組成策劃委員會。
馮博一在2024年出版的《我與前面的未來在一起》中回顧了他多年來具有代表性的策展往事，其中就提到了這次重要展覽。他寫道，“王璜生館長是一位有理想、行動力極強的新任館長，意識到開放性、國際性大展對中國當代藝術(shù)未來的作用與影響，躊躇滿志地試圖為廣東美術(shù)館建立一種新的展覽機制及品牌效應(yīng)?！?/p>
“如果說2000年的第三屆上海雙年展對國內(nèi)藝術(shù)家及作品進行溫和、有限的挑選，那么首屆‘廣三展’就是對中國1990年代實驗藝術(shù)進行全面接納，包括比較極端的作品?！闭褂[呈現(xiàn)出強烈的包容性和先鋒性。
王璜生作為館長允許參展藝術(shù)家們對場地“為所欲為”——展望將15件在美術(shù)館展出的中山裝的軀殼埋在后花園；顧德新的作品《2022.11.18》將美元上的一句話原文拷貝到廣東美術(shù)館正門上方的外立面，左右裝置兩根羅馬柱，諷刺日益膨脹的消費欲望；谷文達的行為藝術(shù)《文化婚禮》集結(jié)了20對假結(jié)婚的新人，王璜生本人更是親自“證婚”，舉行了“集體婚禮”。
如今看來，那一次展覽絕對能算上巨星云集——展出了黃永砯、徐冰、蔡國強、谷文達、耿建翌、方力鈞、徐震等一百多位藝術(shù)家的近兩百件作品。為了對1990年代中國當代藝術(shù)真正進行作品和理論的總結(jié)，策展團隊通過用美術(shù)館經(jīng)費、拉企業(yè)贊助、找畫廊支持等方式，想方設(shè)法把邀請的藝術(shù)家的代表性作品從國內(nèi)外機構(gòu)和個人藏家處借到廣州展出。
當時廣東美術(shù)館全年的收藏經(jīng)費不超過1000萬元，王璜生只能撥出100萬元來辦這次三年展，“這個展覽如果再向上（擴充），幾百上千萬都有可能。后來政府撥了一部分經(jīng)費，缺的部分都是在外面找贊助。跟上海比，我們做三年展的錢是非常少的?！钡寡?，“找錢”永遠是任何一個美術(shù)館都需要直面的問題，資金的饑餓感往往能讓美術(shù)館更有野生的能力。
1990年代中國當代藝術(shù)家的重要作品幾乎都到場了，也被學者認為真正開啟了“本土的自我敘事主線”，“不少人跟我說，第一屆這些大咖都來了，也做得這么好，第二屆怎么做？”
就在第一屆與第二屆的間隙，剛剛在美術(shù)館界嶄露頭角的王璜生并未放松下來，他一邊思考如何讓第二屆三年展更加國際化，一邊帶著團隊在全國搜尋、篩選紀實攝影作品。經(jīng)過一年多時間的籌備，從1951年到2003年拍攝的十萬多張底片中挑出250位攝影師的六百余幅作品，并參照國際標準進行了整體收藏。2003年底，廣東美術(shù)館舉辦了“中國人本：紀實在當代”大型攝影展，呈現(xiàn)了長達半個世紀里中國人的真實生活狀態(tài)與面貌。
攝影家羅勇曾在接受媒體采訪時表示，“過去公共機構(gòu)基本上都是不屑做影像收藏的?！贝舜握褂[不僅受邀在上海美術(shù)館、中國美術(shù)館展出，還作為中德文化交流項目在德國、法國、英國、美國等多地進行了展出。攝影展出人意料的影響力，讓王璜生確認了廣東美術(shù)館以當代攝影的展覽、收藏和研究作為推動當代藝術(shù)路徑之一的重要性。在此基礎(chǔ)上，他繼續(xù)策劃了國內(nèi)第一個大型國際性攝影雙年展“廣州國際攝影雙年展”。
2005年，以“別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間”為主題的第二屆廣州三年展在廣東美術(shù)館開幕，目的是立足于珠江三角洲“別樣”的當下生活和文化，通過調(diào)查研究的方式深入到區(qū)域生存的細節(jié)之中，并做出相應(yīng)而富有創(chuàng)造性的“發(fā)言”，以藝術(shù)家獨特的工作方式和提問角度來實現(xiàn)“富有差異的現(xiàn)代化”的文化討論。“任何地方、任何河流都有三角洲，它是沖積出來的新土地，我們的展覽關(guān)注發(fā)生在新土地上的新現(xiàn)象，好像三角洲的轟轟烈烈或者野蠻生長。這是一個全球化的話題，但由于新土地會在不同的地方出現(xiàn)，它可能會有一些特殊性。”
此前他對漢斯·尤利斯·奧布里斯特（小漢斯）和侯瀚如在展覽《移動中的城市》中邀請藝術(shù)家們從布展開始就介入現(xiàn)場進行在地創(chuàng)作的工作方法印象深刻，因此邀請他們作為第二屆廣州三年展的總策展人，最終呈現(xiàn)了全球一百多位藝術(shù)家的作品，其中60%以上來自國外藝術(shù)家。
展覽同樣采用了在地創(chuàng)作的方式，邀請國外藝術(shù)家駐留一周以上，本地藝術(shù)家則基本以一對一的形式受邀成為“導游”，陪伴他們在廣州考察、交流。令王璜生印象深刻的一件作品來自馬來西亞藝術(shù)家黃海昌，“他來廣東去看了唐代的懷圣光塔寺后，非常巧妙地利用了廣東到處可見的工地腳手架和廣東美術(shù)館的塔樓蓋了一個尖塔，每天中午還會響起鐘聲?！?/p>
第二屆廣州三年展的慶祝宴上，一群藝術(shù)家推著一臺蒙著紅布的餐車走到王璜生跟前，讓他代表美術(shù)館揭開紅布，“喔！是一頭石灣陶瓷的大紅牛，紅布上還寫著‘送給最牛的王館和最牛的廣東美術(shù)館團隊’！”
從這里出發(fā)：珠江溯源記（1984-2024）”展覽現(xiàn)場（受訪者提供/圖）
高校美術(shù)館是一個思想實驗室
有了前兩屆的積累，到了第三屆時，王璜生主持的廣州三年展已有了一定的名氣和“觀眾緣”。在廣州這個歷來的商都，作為館長，他從不避諱商業(yè)和市場，也不認為藝術(shù)就應(yīng)該陽春白雪曲高和寡。他積極地與地產(chǎn)公司合作，同時也從第一屆便開始推出衍生品，其中涵蓋了徐冰、方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家的作品，據(jù)說銷量極好。
王璜生因此被視為“最早有意識開發(fā)藝術(shù)衍生品的美術(shù)館館長”，他非常注重美術(shù)館與公眾的關(guān)系。在他看來，衍生品是一個美術(shù)館的必備，公眾看完展可以買到相應(yīng)有創(chuàng)意的衍生品作為永久的紀念，對美術(shù)館而言也是一種公眾傳播。他們設(shè)計了一系列頗受歡迎的T恤，上面寫著很多俏皮的標語，比如“你還沒去看過三年展嗎！”
2008年第三屆廣州三年展“與后殖民說再見”作為主題晦澀的學術(shù)性展覽，引起的公眾參與度和社會影響力令王璜生非常感動?！肮姷膮⑴c非常熱烈，最后一天還排長隊要看。我覺得一方面是前兩屆累積下來的，公眾對當代藝術(shù)的關(guān)注和了解更多，另一方面是，第三屆雖然主題比較晦澀，但是作品比較活躍，可以外行看熱鬧，內(nèi)行看門道。”
在選第三屆策展人的過程中，王璜生收到了國內(nèi)外策展人的主動溝通，但他最后選擇了當時年輕的學者高士明：“他提出與后殖民怎么說再見，這個概念是非常前衛(wèi)的，因為當時都在談怎么去殖民化?！?/p>
在與高士明討論的過程中，王璜生不斷提出疑議，“這一命題能否成立？做成一個三年展行不行？有沒有作品支撐？藝術(shù)家是哪些？”最后王璜生提出邀請后殖民主義理論研究者薩拉·馬哈拉吉作為策展人之一加入團隊，“我們跟后殖民說再見，并不是要跟它劃清界限，而是要超越它?！?/p>
“我發(fā)揮作用就是選策展人，并保證策展人的想法能夠?qū)崿F(xiàn)。”王璜生也將這一理念從廣州帶到了北京。2009年，王璜生受時任中央美術(shù)學院院長潘公凱邀請，出任中央美術(shù)學院美術(shù)館館長。在央美工作期間，他充分利用北京作為文化中心在高校和年輕學者上的優(yōu)勢，將大學美術(shù)館打造成“思想實驗室”。
王璜生非常重視中央美院豐厚的歷史和美術(shù)館15000多件的藏品，“我們希望做一個歷史挖掘的研究”，在將中央美院老美術(shù)館的藏品移到新庫房的過程中，他帶領(lǐng)團隊做藏品數(shù)據(jù)化和整理的工作，并運用史學工作方法，通過查證資料、文獻和實物，對藏品進行美術(shù)史上的梳理和呈現(xiàn)。并開始進行北平藝專的研究，“從歷史、事實和史料上，將北平藝專的歷史和中央美院的歷史給大家說清楚。因為從藏品的角度，中央美院和北平藝專是有密切關(guān)系的?！?/p>
圍繞“人”的一切始終是王璜生在美術(shù)館和策展中關(guān)注的對象，作為培養(yǎng)年輕藝術(shù)家重要學府的中央美術(shù)學院，對年輕藝術(shù)家及其藝術(shù)生態(tài)的關(guān)注則孕育了中央美院美術(shù)館另一雙年展品牌“CAFAM未來展”。2012年，首屆CAFAM未來展“亞現(xiàn)象·中國青年藝術(shù)生態(tài)報告”展出，從提名委員會提名的290位青年藝術(shù)家中挑選出的93位的近200件作品構(gòu)成，并同步編輯出版了提名集，成為研究當代年輕藝術(shù)家的重要文獻。
此外，王璜生利用在廣東美術(shù)館時舉辦攝影雙年展的經(jīng)驗，在2013年策劃了“首屆北京國際攝影雙年展：靈光與后靈光”。通過CAFAM雙年展、CAFAM未來展、北京國際攝影雙年展的持續(xù)交叉舉辦，中央美術(shù)學院美術(shù)館不斷迸發(fā)出新的生命活力，也展現(xiàn)了大學美術(shù)館對中國當代藝術(shù)發(fā)展的推動和學術(shù)研究的重要作用。
“王璜生：七重旅途”展覽現(xiàn)場（受訪者提供/圖）
“新美術(shù)館學”的誕生
時隔10年之后，2019年王璜生回到廣州，接受了廣州美術(shù)學院的邀請，出任廣州美術(shù)學院美術(shù)館總館長、廣州美術(shù)學院新美術(shù)館學研究中心主任。
在長達二十多年以美術(shù)館館長身份進行美術(shù)館運營管理和策展的工作中，王璜生逐步確立了“新美術(shù)館學”的研究方向——強調(diào)學術(shù)能力始終貫穿在美術(shù)館作為一個有機體的文化機構(gòu)的各個環(huán)節(jié)。
“美術(shù)館應(yīng)為社會提供有藝術(shù)高度和思想品格的精神產(chǎn)品，為健全每個完整人格‘大寫的人’而努力?！薄靶旅佬g(shù)館學”強調(diào)“人”作為主體的存在，關(guān)注作為藝術(shù)家的“人”的身份，主動建構(gòu)與被建構(gòu)的過程，而不只是單純地以美術(shù)館收藏的“物”來構(gòu)成藝術(shù)史。
面對如今一些靠著打卡出圈的新館，他并不認同，“一個好的美術(shù)館，不應(yīng)該只是讓觀眾進去拍拍天花板有多漂亮，又或是把大堂設(shè)計得像酒店一般富麗堂皇，而是應(yīng)該安安靜靜地，讓人能夠快速進入藝術(shù)?！?/p>
積累了30年的經(jīng)驗，被問到“怎么做好一個館長”時，王璜生的答案是：“理想的美術(shù)館館長應(yīng)該是一個有學養(yǎng)史識、有文化抱負、有職業(yè)道德操守、勇于擔當風險、有管理能力的美術(shù)行內(nèi)專家，兼具美術(shù)史家、美術(shù)管理者、有責任感、有良知、甘于奉獻的知識分子多重品質(zhì)。除了堅持藝術(shù)、學術(shù)理想外，還要堅持做人的準則：不謀私利，不偏私好，只對歷史、對藝術(shù)、對公共文化積累、對公眾負責。辦一個具有一流水平的美術(shù)館不容易，即便達不到一流水平，至少要問心無愧，要對得起館長這個職位。”
在“新美術(shù)館學”的思路下，王璜生將此前的經(jīng)驗帶到廣州美術(shù)學院美術(shù)館，于2021年策劃了“首屆泛東南亞三年展序列研究展”，將當代展覽與區(qū)域研究結(jié)合，從珠三角、南中國延伸到東南亞以至更廣泛地區(qū)的文化與藝術(shù)研究，“泛東南亞是一個新概念，是一個開放式的空間之間的文化關(guān)系?！?/p>
如今，“退休再就業(yè)”的王璜生不僅忙著個人的藝術(shù)創(chuàng)作，還在努力推動著“新美術(shù)館學”的研究與實踐?；乜催@二十多年，“如果談嶺南，談廣州，我更強調(diào)一個綜合的文化形象，廣東的生態(tài)比較活躍，也更強調(diào)個體的生命活力。”他指出美術(shù)館在這個生態(tài)中的重要性，“美術(shù)館可以作為一個集體去調(diào)動一些資源，共同來形成一種特別的氛圍，形成區(qū)域的一種形象?！?/p>
