（視覺(jué)中國(guó)/圖）
米凱爾·博伊曼斯（Micha?l Borremans），比利時(shí)當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一，在中國(guó)大陸的首次個(gè)展《允諾》（The Promise）于2024年4月9日在上海Prada榮宅開(kāi)幕。展覽展示了藝術(shù)家過(guò)去20年的創(chuàng)作歷程，一開(kāi)展即受到許多關(guān)注——中國(guó)美院等藝術(shù)院校的老師甚至表示要帶學(xué)生來(lái)上海觀展學(xué)習(xí)，因?yàn)椴┮谅沟睦L畫(huà)里，那種古典與當(dāng)代交融的教科書(shū)特質(zhì)，讓他一直被認(rèn)為是“畫(huà)家中的畫(huà)家”。
“Michae?l Borremans：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng)，Prada榮宅，上海，2024年4月9日-6月9日（Alessandro Wang/圖）
委拉斯貴茲們的隔代傳人
同為比利時(shí)藝術(shù)家，加上姓名發(fā)音的相似，中國(guó)粉絲常常會(huì)把博伊曼斯跟另一位藝術(shù)大師圖伊曼斯相提并論。他們確實(shí)旗鼓相當(dāng)，也存在著相似性，比如都對(duì)具象繪畫(huà)充滿熱情，都有豐厚的古典油畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，都從攝影中得到靈感，都擅長(zhǎng)在畫(huà)面上制造出疏離、冷漠的氣息。但他們的不同之處卻更加明顯：圖伊曼斯喜歡挪用來(lái)自影像和流行文化中的現(xiàn)成圖式并加以處理、裁切和轉(zhuǎn)譯，他在意的是圖像的文化屬性，因此他會(huì)有意識(shí)地弱化作品的繪畫(huà)性，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出稀薄、單色或二維的特征。
博伊曼斯則恰恰相反，他樂(lè)于在畫(huà)面中創(chuàng)造和構(gòu)建敘事，他設(shè)計(jì)他要表現(xiàn)的對(duì)象，就像戲劇導(dǎo)演擺弄他的舞臺(tái)效果，而且他極度在意繪畫(huà)性，乃至繪畫(huà)依附于載體的物質(zhì)性，這種繪畫(huà)性和物質(zhì)性沿襲自他所居城市根特那位了不起的油畫(huà)之父楊·凡·艾克。古典繪畫(huà)并不因?yàn)闀r(shí)間行進(jìn)到當(dāng)代就喪失了它的魔力。
“我記得小時(shí)候去教堂，根本沒(méi)法把目光移到畫(huà)面之外，就像有人創(chuàng)造了另一個(gè)世界，深深吸引了我?！惫诺渥诮汤L畫(huà)對(duì)博伊曼斯影響深遠(yuǎn)，他那種亮彩重油的技法就來(lái)自古典，也讓他的繪畫(huà)原作呈現(xiàn)出難以被印刷品表達(dá)的質(zhì)感。在他的畫(huà)面中，能夠明顯地感受到一條清晰的、繪畫(huà)主流的脈絡(luò)，這條“名門(mén)正派”的血脈以文藝復(fù)興早期弗萊芒畫(huà)派為起點(diǎn)，然后經(jīng)由委拉斯貴茲、戈雅而至馬奈、德加。甚至可以簡(jiǎn)單粗暴地貼個(gè)標(biāo)簽式：在博伊曼斯的許多畫(huà)作中，你能直接看到委拉斯貴茲的色彩、馬奈的造型和德加的光線，但它們統(tǒng)統(tǒng)服務(wù)于戈雅式的怪誕。
《A2》，2004布面油畫(huà)40cmx35cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供。
繪畫(huà)不死
博伊曼斯1963年生于比利時(shí)赫拉爾茲貝亨，后獲根特圣路藝術(shù)與科學(xué)大學(xué)的純藝術(shù)碩士，早年主攻版畫(huà)及攝影藝術(shù)。他的祖父也是一位著名的攝影師，他從小就喜歡鉆在祖父的暗房里，看他沖洗照片。在藥水的波紋里，看影像帶著漂浮感一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)出來(lái)，照片所攝的真實(shí)，以一種近似非真實(shí)的方式顯影，耳濡目染，他也愛(ài)上了攝影。
作為畫(huà)家，他起步得很晚，直到33歲才開(kāi)始正式繪畫(huà)創(chuàng)作。一開(kāi)始他的作品只能在酒吧展出，但畫(huà)家楊·凡·伊姆斯休特（Jan Van Imschoot)很賞識(shí)他，不但購(gòu)買(mǎi)收藏他的作品，還將他引薦給安特衛(wèi)普的重要畫(huà)廊。博伊曼斯41歲才辦了人生中第一個(gè)大型個(gè)展。但他早已立志要成為藝術(shù)家，長(zhǎng)期的攝影生涯并不僅僅是繪畫(huà)的鋪墊，也為他準(zhǔn)備好了一雙凝視之眼。
跟圖伊曼斯一樣，博伊曼斯也經(jīng)歷過(guò)上世紀(jì)歐洲架上藝術(shù)的衰落。當(dāng)代藝術(shù)崛起后，各種新型藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)實(shí)踐層出不窮，繪畫(huà)被認(rèn)為是古老的、過(guò)時(shí)的技藝，“繪畫(huà)已死”是甚囂塵上的藝術(shù)宣言，但博伊曼斯對(duì)繪畫(huà)保持忠誠(chéng)。
“繪畫(huà)是一種充滿歷史色彩的媒介，我想在我的作品中運(yùn)用歷史的分量……繪畫(huà)就像一把錘子，你可以用現(xiàn)代技術(shù)替換掉錘子的材料，但錘子的功能保持不變。繪畫(huà)是非?；镜?，它一直存在，而且永遠(yuǎn)都會(huì)存在?！辈┮谅拐f(shuō)，“我理解別人為什么會(huì)說(shuō)‘繪畫(huà)已死’，但繪畫(huà)從來(lái)沒(méi)有死去。繪畫(huà)是一種古老的媒介，它有強(qiáng)大的力量，能讓主題變得神圣。我對(duì)顏料以一種美妙的方式在畫(huà)布上呈現(xiàn)感到癡迷，甚至可以說(shuō)，有一種生理上的沖動(dòng)?！睙o(wú)論其他藝術(shù)形式帶來(lái)多少表達(dá)上的便捷，只要繪畫(huà)給繪畫(huà)者帶來(lái)的快感無(wú)可替代，繪畫(huà)就無(wú)可替代。
《Mask》，2008布面油畫(huà)40cmx50cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和 David Zwirner提供。（Peter Cox/圖）
審判與允諾之眼
在老宅子里看博伊曼斯，有一種相得益彰的古典感。博伊曼斯喜歡描繪回避觀者目光的圖像，他的畫(huà)中人往往背對(duì)觀眾，你無(wú)從揣測(cè)其真實(shí)表情，但那個(gè)背影依然是充滿了心理活動(dòng)的，仿佛故事的入口。Prada榮宅的老式壁爐上橫陳兩具身體，看不出是派對(duì)宴樂(lè)之后倦極而臥的青年，還是戰(zhàn)斗中雙雙倒地死去的兵士。這是博伊曼斯慣常的手法，開(kāi)放的懸念，仿佛舞臺(tái)一幕，角色已經(jīng)就位，劇情等你自行填入。
高頂尖錐綢帽，是他畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)的形象，這種華麗而滑稽的帽子，是小丑和雜耍演員的頭冠，但也常常令人產(chǎn)生中世紀(jì)般的宗教聯(lián)想。博伊曼斯用宗教畫(huà)中描繪教皇衣紋褶皺的經(jīng)典色彩和光影，來(lái)畫(huà)這些帽子，帽下雖空無(wú)一人，但帽子本身仿佛已經(jīng)攜帶了人格，成為權(quán)力、虛飾、浮夸和空洞的載體，他把這種尖錐物的人格化推而廣之，又畫(huà)了許多同樣高聳但比綢緞冷峻堅(jiān)硬得多的尖錐體：導(dǎo)彈。它們斑駁而無(wú)情，有一種被權(quán)力賦予的傲慢，跟那些帽子一樣在靜置中等待。
《Alien》，2018布面油畫(huà)80.5cmx60.5cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供。
為了讓觀者更好地理解他的繪畫(huà)作品，博伊曼斯制作了展覽中唯一一件影像作品《風(fēng)暴》（The Storm），尺寸幾乎是其他展出作品的10倍，呈現(xiàn)在榮宅最大的203房間。這里原本是榮式家族的舞會(huì)大廳，衣香鬢影翩翩起舞的圓廳，此刻像電影放映廳一般，只是這段長(zhǎng)達(dá)一分零七秒的視頻幾乎跟繪畫(huà)作品一樣靜止。屏幕上坐著三位黑人男子，他們穿著相同的淺奶油色套裝，而且是博伊曼斯畫(huà)中最常見(jiàn)的老式綢緞風(fēng)，三人只在內(nèi)襯衣領(lǐng)處稍有區(qū)別，你很難靠衣服來(lái)辨識(shí)他們的身份。畫(huà)面中光線不斷變化，呈現(xiàn)出油畫(huà)的質(zhì)地，讓你不斷聯(lián)想到藝術(shù)家的其他作品，里面出現(xiàn)過(guò)的相似的光線、色澤、人物待定的姿態(tài)，故事即將發(fā)生又暫未發(fā)生的瞬間。其中一人微微挪動(dòng)一下，證明這確實(shí)是一段視頻而非靜止的繪畫(huà)。繪畫(huà)的靜幀特征和時(shí)間屬性，靠這種“非繪畫(huà)”的手段，被揭示了出來(lái)。
在博伊曼斯所有過(guò)往的繪畫(huà)中，你很少看到他直接刻畫(huà)人物的眼睛，即使他畫(huà)出了畫(huà)中人的眼睛，那雙眼睛也是回避的、低垂的、側(cè)向的，似乎他只鼓勵(lì)一種眼睛：畫(huà)面之外觀者凝視的眼睛。但此次展覽中卻有幾幅出乎意料之外。一幅名為《外星生物》（Alien），畫(huà)的是一株奇怪的花穗，蓓蕾狀，又有點(diǎn)像朝鮮薊，上面布滿了種子，每顆種莢都被畫(huà)成眼睛般的綠色突起，刺破空氣，直視畫(huà)外，令密恐患者毛骨悚然，仿佛天外來(lái)客，集體審判的目光投向人類(lèi)。
另外一只眼睛，來(lái)自展覽的最后一幅畫(huà)。在走完全部展程、看完博伊曼斯那幅標(biāo)志性的《紅手與綠手》之后，你會(huì)來(lái)到最后一個(gè)小房間，那里只有一幅小畫(huà)，掛在略高于你視線的地方：一只透明面具，畫(huà)在帶有金屬光澤的畫(huà)布上，面具似乎是玻璃或者透明塑料的質(zhì)地，因此光線可以透過(guò)面具形成影子，透明面具上畫(huà)的空洞五官，也被投影下來(lái)：濃重的眉毛和眼線，虛假的腮紅，半張著的艷唇不知是驚呼還是大笑，當(dāng)它們扭曲為幻影時(shí)，像一個(gè)人動(dòng)態(tài)形成了攝影中的虛像——靜止的二維畫(huà)面此時(shí)又一次變成了視頻。模糊中，那雙本來(lái)不存在的眼睛，在投影里有了朦朧的形象。一雙“無(wú)中生有”之眼，像極了人類(lèi)一切變幻莫測(cè)的啼笑和允諾。
