余力為在集美-阿爾勒的個展《客夜》投影裝置《環(huán)形影院》二號廳
因為北京的暴雪天氣，賈樟柯的早班機被取消。為了趕好朋友余力為2023年12月15日在集美-阿爾勒的名為“客夜”的個展和學術對談，他先坐高鐵去合肥，結果高鐵駛出沒多久就停駛了，不得已，他們查遍全國十幾個城市的航班，最終決定去石家莊坐飛機。到廈門已是12月15日凌晨。
在對談現(xiàn)場，賈樟柯援引戈達爾的話說，每一位導演身邊都應該有一個堅強的影像支持者，這個人就是你的攝影師，“毋庸置疑，余力為就是我本人迄今為止最重要的影像支持者，我們彼此都能看到對方的探索和進步，我們一起工作一直是加分的，互相一點也不損耗?！?/p>
余力為（左）和導演賈樟柯（受訪者提供/圖）
“老賈”和“小余”
余力為掌機拍攝了賈樟柯迄今為止的大部分電影，用賈樟柯的話說，“他拍攝了我99%的電影?！?/p>
余力為上學晚，25歲才去比利時學習電影，畢業(yè)都28歲了。畢業(yè)后拍過一些紀錄片。1996年，香港舉辦IFVA獨立短片比賽，余力為的一個紀錄片拿了大獎。賈樟柯帶著他的電影《小山回家》參賽，拿了劇情片大獎。由此見面的兩人談了很多關于電影的話題，“感覺大家對電影的理念很靠近，他就邀請我去他家鄉(xiāng)看一下?！庇嗔椴痪镁腿チ松轿鞣陉枴?/p>
最初去汾陽，不是因為《小武》。余力為最先讀到的是《站臺》的劇本，“他說我們去看看拍攝《站臺》需要的一些場景。因為《站臺》需要的制作費用比較大，一時半會沒法實現(xiàn)，所以他很快就寫出了《小武》的劇本，用很低成本的方式把它拍出來了?！?/p>
余力為攝影作品《兇兆》
《站臺》是后來拍的。賈樟柯想起當初拍《站臺》的情景。這部影片講的是上世紀70年代末到80年代末計劃經濟時代的一個故事。余力為在片場使用鎢絲燈，在綠色里注入一點黃。一個偶然的機會，賈樟柯突然明白自己之所以拍那部電影，就是因為對這個淡綠色特別著迷。因為在電影中的那個年代，他還很小，七八歲的樣子，“那個時候我們老家山西的所有人家或單位機關的墻全部刷成綠色，我很矮，看不了太高，所以我滿眼都是綠色，我覺得一定是這個原因讓我覺得這個時代是綠顏色的。”賈樟柯篤定地認為，余力為將自己對于時代的微妙情感，用一種不易覺察的方法注入到影像里。
而余力為對于《站臺》的拍攝總有回味，在2023年元月延遲很久后突擊舉辦的第六屆平遙國際電影展上，余力為做了一個名為“客夜故人來”的影像展，其中一個懸空的全息投影裝置，使用的就是《站臺》里的一張“新農村建設規(guī)劃圖”前一些老鄉(xiāng)在劇院影壁前候場、準備看文工團演出的場景。這個鏡頭，當時一開始拍，余力為就覺得怎么都不對。找了一幫村民來演他們以前的狀態(tài)，經過副導演過多的說戲和擺布之后，他們怎么做都不對。等了很久，沒什么可拍的，他覺得完全沒有必要開機。最后換了機位，關了燈光，用偷拍的方式拍他們，一下子覺得特別真實。
余力為每次去做講座都會展示這個鏡頭，“這個鏡頭對我來說很重要，我們一輩子干的事情就是找到儀式感跟別人去對話?！彼X得《站臺》里的這個鏡頭可以做一種教材式的展示，“什么是虛構電影、什么是紀實電影的劃分有問題，其實是不存在的。這個世界沒有虛構電影和紀實電影的鴻溝，它沒有一個很實的邊界，所以，這個鏡頭完全可以當教材?！?/p>
展覽時，余力為將這個鏡頭拆解為三個畫面，立體化呈現(xiàn)，希望這個帶有歷史感和儀式感的影像經過拆解能釋放一種新的距離。
拍《小武》和《站臺》時，他們連監(jiān)視器都沒有，當時還是膠片年代，專業(yè)監(jiān)視器是一個昂貴的系統(tǒng)，所以賈樟柯只能相信余力為，建立起一種互信關系?！拔覀兒献鞯暮芏嚯娪八疾惶缮妗Ｋ且粋€抓大不抓小的人。他把要求和概念拋出來，說得非常清楚，比方說《小武》的畫面應該有什么樣的調性，包括《三峽好人》，他說要參照中國山水畫，采用卷軸畫的調性和敘事性?！痹诂F(xiàn)場，余力為有更優(yōu)的方案也會嘗試去說服他，前提是得確定這是更好的選擇?！拔覀兪遣粩嗷ハ嗾f服的過程。就像打球一樣，遇到很好的對手，你的球就會越打越好?！?/p>
第六屆平遙國際電影展將“臥虎藏龍東西方交流貢獻榮譽”授予余力為，以表彰其二十多年來對華語電影走向世界作出的貢獻。作為攝影師，余力為先后與賈樟柯、許鞍華、王家衛(wèi)、婁燁、張揚等多位導演合作。頒獎詞里有一句話：“余力為用滿懷敬意的紀實影像，奏鳴大時代里小人物心底的狂想?！?/p>
算起來，余力為比賈樟柯大四歲，但賈樟柯常常稱他“小余”，余力為叫賈樟柯“老賈”。
《客夜故人》
“城郊綜合征”
余力為1966年生于香港，在北區(qū)的上水長大。香港的這個城郊地帶，現(xiàn)在變成了美妝和代購的天堂。如今城鐵貫通內地和香港，上水的下一站就是深圳羅湖，但在香港回歸前，這里幾乎是邊防線。余力為的整個青春期都是在上水度過，對他來說，火車是很重要的交通工具，他每天都要坐柴油火車去上學，路上走一個多小時，才能從城郊抵達繁華地帶。
《燈娥》
在他后來的鏡頭里，破舊樓房、廢棄工廠和城鄉(xiāng)結合部等集體主義的空間，變成了廢墟遺址。余力為的作品構建于中國重工業(yè)化的衰落與城市化的興起，因而這些工業(yè)廢墟既是集體記憶的挽歌，也是他作品的排演場所。
《客夜故人》
基于童年時期對繁華市區(qū)的向往，他作品中那些心有不甘的邊緣人多半是在城市繁華卻有些破敗的夜色里游蕩。作品中的空間處理建立在時間的維度上，尤其以夜晚為主，在旅店、樓梯、浴室、燈光慘白的天橋等空闊的場景中，人物多是個體出現(xiàn)，不是目標清晰的行走，而是失魂的游蕩。他鐘情于在作品里展示夜晚，因為夜晚是對白天存在過的一切的記憶，是白天發(fā)生的東西積累來的，各種神秘的角落隱藏著很多好玩的故事，“我不屬于那種膽子大的，從小特別害怕這種鬼神的東西，城郊的一些居民比較迷信這些?！?/p>
《客夜故人》
在余力為的作品中，小人物的瞬間構成的驚悚、恐怖以及神秘感無處不在，圖像的夜色環(huán)境和詭異色彩，使得人如同幽靈，而即便沒有人的空間，也有暴烈的幽靈氣息撲面而來。沾有血跡的風扇、云團包裹的標語牌、職工浴室狹長的走廊都充滿了緊張氣氛。
這些在余力為看來，是從小就附著在他身上的“城郊綜合征”。
《客夜故人》
對邊緣群體有一種天然的敏感
余力為記得，香港五六十年代有一部電影，主要劇情他已經記不住了，但有一個小細節(jié)他始終記得，一個死去的人要伸冤，她把自己的靈魄寄托在一盆水里，最后纏上一個萍水相逢的路人，讓他帶著這盆水去衙門告狀。
法國哲學家德里達曾經提出“幽靈電影”的概念。在他看來，電影是鬼魂歸來的藝術。而“鬼魂歸來”在余力為這里，變成了關于“復活”的敘述。余力為的作品展示的正是這樣的“鬼魂歸來”，一種“非物質的殘影”。在他拆解《站臺》的那個場景里，他特意放置了一個反復熄滅和亮起的燈泡，這個燈泡有點招魂的意思，也有點像戶外電影院，燈一亮起，引來非物質的殘影?！半娪芭c虛幻的鬼神世界淵源頗深?！?/p>
在他看來，不管是《聊齋志異》里的鬼怪，還是現(xiàn)實生活中的小人物，都處于邊緣狀態(tài)。賈樟柯上世紀90年代就看到了余力為的紀錄片《原平》，片子是在北京當時的城郊五道口拍的，拍的是城鄉(xiāng)結合部一個流浪演出的團體。還有1996年拍的《美麗的魂魄》，里面有歌手和舞者，“我覺得他對于社會、對于邊緣群體有一種天然的敏感和關注?！?/p>
余力為一直想為一個場景拍一部電影——香港觀塘區(qū)的一個過街天橋。每次經過那里，他都覺得這是適合拍一部電影的那種場景。如今二十多年過去，關于這個天橋的電影始終沒拍，最后是將他用寶麗來拍攝的天橋拼接成一張寬幅攝影，經過高光動效處理，形成一個迷宮般的詭異影像，U形天橋上的窗戶在昏黃的夜燈下像走馬燈?！澳莻€空間太迷人了，太神奇了。我一直在想，想了很多故事，你就覺得那個空間應該有故事，恰恰它也在香港，我也是從香港出來的，但一直沒有機會在那里拍。”余力為對這件事念念不忘。
余力為在電影《山河故人》拍攝現(xiàn)場（受訪者提供/圖）
“木乃伊情結”和環(huán)形影院
余力為本次在廈門的展覽，其中兩個墻面的投影裝置，都是圍繞著他拍攝過的電影里的鏡頭展開，將其處理成GIF動效圖像，順序播放緊接著倒序，循環(huán)往復。展覽起初的想法是，將一百多個屏幕大小不一的LCD屏錯落掛在展廳的墻上，播放這些GIF視頻。方案差不多要落地了，結果余力為在檢查設備時發(fā)現(xiàn)，儲備的設備因長時間閑置根本沒法用，只能將展覽方案改成一百多個GIF視頻在兩個投影里播放。為了使名為《環(huán)形影院》的作品更有戲劇體驗，他在展墻上放置了一個抽風扇葉的燈箱，在地上擺放了一個鋁制的出風口。投影從抽風扇葉開始，經由GIF視頻相機循環(huán)播放，以出風口為結尾。從裝置的邏輯來看，這是一個有始有終的設置。而從一百多個GIF視頻的呈現(xiàn)來看，是無限循環(huán)的概念，比如，演員趙濤在《三峽好人》里用吹風機吹自己衣領的GIF圖，看上去令人期待，最終卻使人焦灼。感覺永遠走不出這種觀看的閉環(huán)。
“我挺相信安德烈-巴贊說的‘木乃伊情結’，他把整個影像史歸結為這個概念，可能是由于人類對死亡的恐懼和對永生的渴望?！彼运麑IF很感興趣，這些GIF他用了很多很波普很兒戲的東西，有點像銜尾蛇，把時間循環(huán)起來。余力為尤其喜歡展覽中體現(xiàn)的一種剪接概念，乒乓剪接，把順時和逆時的動作糅合起來，讓你看不出哪里是起點，哪里是終結。GIF的核心概念就是“環(huán)形”（Loop），“它會給我一種萬劫不復的感覺，等于是永遠逃不出一個被詛咒的命運，很魔咒的一種感覺，我覺得挺有意思?！?/p>
余力為在集美-阿爾勒的個展《客夜》之《觀塘升天》
南方人物周刊：這次展覽里放了很多女性的照片，有什么特別考慮？
余力為：這些都是在棚里拍的，只有一張是電影的截圖，一名女性坐在手術室里。我都是從空間開始想象人物的狀態(tài)，我很喜歡這種訓練。先拍一些空的廢墟或者街道，我會想象這個地方應該出現(xiàn)過什么人，他干了什么事兒，其實整個靜態(tài)圖片系列的概念就是這樣無中生有的，等于是從一個空間開始做的訓練。里頭的一些女性人物都是在棚里拍的，拍一些單純背景的洗澡梳頭那種比較孤獨的狀態(tài)。我覺得私密、獨處的狀態(tài)是很迷人的，女性可以放下她面對公眾時的面具，那種狀態(tài)是迷人的。
另外，西方的黑色電影也是這些作品的重要參照。黑色電影有一個永恒的主題，就是蛇蝎美人、紅顏禍水。紅顏禍水就是加害者和受害者身份是重疊的、曖昧的，很多時候你難以識別，最后是開放性的。比如靜態(tài)圖片里有這樣一個系列，燃燒的車里坐著一個男的，旁邊有個女人提著汽油桶離開現(xiàn)場。
南方人物周刊：你選擇的場景比較有意思，每個場景都有自己的溫度。比如你拍的照片里，一個女人以很別扭的姿勢躺在水泥旋轉樓梯上，但是你在電影《蕩寇》中讓大家看到的又是熱帶風情的美女，完全是兩種感覺。在選擇場景的時候，溫度對你的表達起到什么樣的作用？
余力為：一個女人躺在旋轉樓梯上，是先拍了一個樓梯空間，若干年后再去棚里拍人物?？臻g的選擇，包括色彩的選擇，是有一個傳統(tǒng)的。以前寫小說，用溫度的描述表達人物的情緒和精神狀態(tài)，是一個挺老的技巧。電影接近于小說或者傳統(tǒng)敘事，人們對溫度以及氣象的運用已經建立了一個系統(tǒng)的編碼，尤其是所謂類型電影，比如恐怖片，緊張的時候打個雷閃個電。國外艷情片很多取景去熱帶地方，空姐下飛機，一股熱浪來襲，諸如此類，已經系統(tǒng)化了。
色彩代表溫度，色彩在影像中的暗喻肯定已經形成一個系統(tǒng)，很完整的系統(tǒng)。我這一系列靜態(tài)圖片是非常希望向黑色電影和類型電影致敬的。
南方人物周刊：電影剪輯里面講蒙太奇，圖像里面講圖像學，比如“好鄰居”原則。你靜態(tài)的照片很好地實現(xiàn)了這樣的轉換，比如說把可能不在一個故事線里的幾張照片并置在一起，我們從畫面里看到某種邏輯關系，或者說因果關系。你是在思考攝影和電影之間的一種關系嗎？
余力為：大部分時間我不太喜歡劇照，也不太喜歡截圖，里頭該是動態(tài)影像的還是動態(tài)影像，該是靜態(tài)圖片的還是靜態(tài)圖片。靜態(tài)圖片和動態(tài)影像，都是從一個邏輯誕生并進化出來的工具。時間對動態(tài)圖像來說就是它的命，你要把時間摘掉——比如我看劇照就覺得是很無趣的東西，對一個電影畫面做定幀，只能說它是個宣傳品。以前我們就是憑海報和劇照就買票進電影院了。
從圖像學來說，兩聯(lián)畫或三聯(lián)畫，或者“好鄰居”，是從早先的宗教畫延伸到現(xiàn)在的一個傳統(tǒng)。我挺迷戀德國表現(xiàn)主義畫家奧托·迪克斯（Otto Dix），他的一些三聯(lián)畫還是挺有意思的，是非常時空跳躍的那種，我覺得從他身上可以學很多東西。我們拍電影的時候也有分鏡本，先畫一些圖像，表示我們要怎么分這個鏡頭，這些工作影響了我們做影像的思路。
我覺得反而是圖片和圖片之間的縫隙里可能產生的故事，我自己更有興趣，因為它們之間沒有這么密切。以前的宗教三聯(lián)畫肯定有前、中、后這樣一個順序。哪個圖你放在左邊，哪個圖你放在右邊，有一條時間線。你要打亂也是一樣，也有意思，應該會有一種沒有持續(xù)性時間線的間接的故意補漏，或者留白。
