（相關(guān)報道詳見《導演王沐和他的“溫柔殼”》）
我采訪青年導演王沐時，他反復說起自己以前算不上職業(yè)編劇——從2010年退出戲劇圈，到2018年他想拍自己的電影前這段時間，他是一個電影、電視編劇。他不喜歡改稿、開會，不認可、也不講那套也許夾雜了電影編劇工具書理論和互聯(lián)網(wǎng)平臺“打法”的話語體系。他甚至不見演員，不去片場，也不比較自己的劇本和最終的成品之間有何區(qū)別。
作為文字工作者，我對他的做法實在感同身受：只做自己想做的事，不做任何不想做的事；同時又覺得他能在自己設(shè)立規(guī)定的小世界里活著、賺錢，是多么難，同時又多么幸運。
在為這個題做李霄峰導演的周邊采訪時（他與王沐幾度合作），我更加羨慕那樣的氛圍。大家在創(chuàng)作觀上有共鳴，對彼此的人格和才能抱著信任——這是基礎(chǔ)，在此之上，李霄峰給了個通俗的形容，“誰掌刀子誰吃肉”，這一稿誰寫，就帶著誰的特點。大家不需要擰在一塊兒。
李霄峰說，創(chuàng)作自由特別重要，它也許不穩(wěn)定，但能保證身心健康。我能理解李霄峰說的“不穩(wěn)定”指什么。他導演、王沐參與編劇的《少女哪吒》和《灰燼重生》的豆瓣評分都不特別高，但我很喜歡。充分尊重每個人的意見和創(chuàng)作脾性，效果不一定夠好，但是參與者一定很舒暢，有的觀眾也會看得很開心。
王沐和李霄峰還有過一次合作。王沐寫的劇本《被水催眠》在釜山國際電影節(jié)拿了個劇本獎，因為缺乏資金，沒有拍出來。但當然，是否成功不是最重要的，至少不是唯一有效的標準。在這點上，我認為他們的創(chuàng)作回歸了創(chuàng)作本體。
對王沐的采訪不如我想象中順利。他不是一個迷影型的導演，而我是戲劇的門外漢。采訪他本人時，幾經(jīng)來回，我還是沒能全然理解，戲劇在他心中的分量遠重于電影，意味著什么。
周邊采訪幫助了我。李霄峰講起，王沐是個嚴肅的創(chuàng)作者，他喜歡契訶夫，他的小說文字風格很凝滯，他的家里擺著魯迅的半身像。
李霄峰還講起他們的第一次合作是《灰燼重生》的劇本。這部戲里，2010年代的人不得不回望1990年代，那時倫理關(guān)系巨變，震蕩發(fā)生在人的內(nèi)心。劇本以前叫《追·蹤》，王沐加入時已經(jīng)有七稿。主角之一徐峰，李霄峰他們設(shè)想過好幾種身份，修理廠職工、郵遞員，等等。王沐把徐峰的職業(yè)改成工人。李霄峰頓時覺得準確，“那個電影其實是包含了很多對社會形態(tài)的思考，王沐把徐峰寫成受家庭、社會變遷影響很大的年輕人，又很純真，把徐峰那種純凈和我們對工人階級的情感統(tǒng)一起來了?！?/p>
我又想起《溫柔殼》，王沐給那對精神創(chuàng)傷、互相救贖的年輕男女主角尋找形象參考，戴春是彼得·謝?！兑翈焖埂防锏陌瑐悾X曉是索?？死账箤戇^的希臘神話里的安提戈涅。李霄峰說他看《溫柔殼》，感覺到“有一點點凝滯的東西，王沐筆下的人物，靈魂的質(zhì)量和密度比較高”。
現(xiàn)在想來，作為青年導演的首作，沒有流量明星，沒有像這幾個月的電影一樣跑無盡的路演，能拿到超過1200萬票房，算很不錯。我希望好的作品能夠讓更多人看到，好的導演可以走更遠，自由的創(chuàng)作可以彰顯其價值。
