北極星隕落
很難妥帖地描述瑞士-法國(guó)導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾在9月13日的離世對(duì)電影世界的沖擊。在大多數(shù)人眼中，他只是一頭來(lái)自1960年代的恐龍，一個(gè)存在于電影史和文化史教材中的繞不過(guò)去的名字，象征著遠(yuǎn)古遺跡，卻早已被時(shí)代遺棄。
但對(duì)于電影世界來(lái)說(shuō)，對(duì)于將好萊塢等純商業(yè)運(yùn)作體系排除在外的電影世界來(lái)說(shuō)，戈達(dá)爾的去世，幾乎等同于北極星隕落。一年發(fā)不了幾條微博的王家衛(wèi)站出來(lái)哀悼這個(gè)“永遠(yuǎn)的戰(zhàn)士”，馬丁·斯科塞斯發(fā)文稱(chēng)：“如果只許我們舉出一個(gè)給電影藝術(shù)烙下鮮明印記的導(dǎo)演，那么此人必定是戈達(dá)爾。”法國(guó)總統(tǒng)馬克龍則說(shuō)：“戈達(dá)爾發(fā)明了一種絕對(duì)現(xiàn)代、極度自由的藝術(shù)……我們失去了一個(gè)國(guó)寶，一束天才的目光。”
在所有人的哀悼中，導(dǎo)演克萊爾·德尼的話(huà)最容易引人共情，也最動(dòng)人?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，戈達(dá)爾不存在的世界是不可想象的：我難以想象我還在世但他卻不在的那天。他的存在使我勇敢，他的作品雖然不是我的啟蒙，卻一直在督促我找到屬于自己的聲音，即便我的天分是如此有限。”
德尼的話(huà)，很能概括戈達(dá)爾在諸多電影人和影迷心中的分量。他雖已或主動(dòng)或被動(dòng)地隱居多年，僅憑借零星出現(xiàn)的作品發(fā)聲，但僅僅是他的存在，他的目光的存在，對(duì)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)就已是一種庇護(hù)。人們不再期待他重入聚光燈中心、再次拍出舉世矚目的作品，但每部戈達(dá)爾新片的出現(xiàn)，都依然是電影藝術(shù)的盛事。因?yàn)樗腦射線(xiàn)目光太過(guò)尖利；因?yàn)樗钊擞憛挼亩旧嗫偰茏屛覀兦逍?；但最重要的是，因?yàn)樗拿看蝿?chuàng)作，都是一次對(duì)電影潛能的挖掘，一次對(duì)電影邊界的探索，一次從繁雜庸常的影像世界中發(fā)現(xiàn)美的嘗試。它們讓人們重新學(xué)會(huì)如何去看，而不是習(xí)以為常地視而不見(jiàn)。
一個(gè)沒(méi)有戈達(dá)爾的世界，會(huì)顯得無(wú)聊很多。而一個(gè)不再有戈達(dá)爾新片的世界，則幾乎令人難以忍受。
隨心所欲的電影革命者
關(guān)于戈達(dá)爾的生平，已經(jīng)有過(guò)太多討論。例如他拿到的是富家公子哥的腳本，祖上是貴族，外公是瑞士銀行界大亨；例如他從小叛逆，與父母交惡，在親戚家偷錢(qián)，在商店偷錢(qián)，甚至在自己工作的電視臺(tái)偷錢(qián)；例如他和弗朗索瓦·特呂弗一樣，以影評(píng)人身份在電影圈出道，又在先一步成功的前者的幫助下，在巴黎街道上拍出了法國(guó)新浪潮電影代表作《精疲力盡》，從此開(kāi)始了他在電影世界的反叛之路。
對(duì)許多影迷來(lái)說(shuō)，戈達(dá)爾的生涯被他在1960年代的作品定義。以1960年的《精疲力盡》為起點(diǎn)，以1967年暫別商業(yè)電影體系前的絕作《周末》為終點(diǎn)，短短八年間，戈達(dá)爾奉獻(xiàn)了一系列無(wú)法無(wú)天的奪目作品：《小兵》《女人就是女人》《隨心所欲》《蔑視》《法外之徒》《狂人皮埃羅》《阿爾法城》《我略知她一二》《中國(guó)姑娘》……
即便當(dāng)時(shí)的歐洲影壇已經(jīng)存在像伯格曼、費(fèi)里尼、安東尼奧尼、維斯康蒂這樣極具現(xiàn)代性的新銳大師，但戈達(dá)爾對(duì)電影世界的沖擊，依然屬于獨(dú)一無(wú)二的量級(jí)：他幾乎是在以恐怖分子之姿，用鮮明的色彩襲擊觀眾感官；用背反常規(guī)的拍攝手法挑戰(zhàn)觀眾的觀影習(xí)慣，用碎片化、自反化的敘事方式和包容萬(wàn)象（經(jīng)典電影引用、哲學(xué)話(huà)題討論、新聞片段插入、對(duì)廣告和消費(fèi)主義文化的戲仿拼貼）的文本肌理進(jìn)犯觀眾的大腦。在戈達(dá)爾存在之前，連科幻作家都無(wú)法想象出這樣的電影樣貌。
在主題方面，彼時(shí)只有三十出頭的戈達(dá)爾，雖然對(duì)現(xiàn)代社會(huì)滿(mǎn)懷失望，卻總在作品中滲透出一種與世界激烈對(duì)抗的浪漫色彩。這種浪漫來(lái)自他經(jīng)常由讓-保羅·貝爾蒙多（2021年離世）飾演的男主人公們，他們拒斥庸俗單調(diào)的消費(fèi)社會(huì)，拒斥體制為個(gè)人安排的工具性命運(yùn)，用自己的方式與他們痛恨的世界作對(duì)抗，即便這種對(duì)抗的代價(jià)是墮入虛無(wú)。
這種浪漫也來(lái)自戈達(dá)爾對(duì)彼時(shí)的妻子和密切工作伙伴安娜·卡里娜（2019年離世）的愛(ài)。他們之間的關(guān)系如狂風(fēng)驟雨，充斥著嫉妒、爭(zhēng)吵、決裂、消失與和解。但歸根到底，同樣自視為局外人（戈達(dá)爾是“電影壞孩子”，卡里娜是丹麥人）的二人的結(jié)合，依然是存在于庸俗惡意的世界中的某種庇護(hù)所——一向拒絕溫情的戈達(dá)爾，甚至?xí)诳苹闷栋柗ǔ恰罚?span id="hsiz1bn" class="nfzm-web-style--kaiti" style="font-family: 楷體, 楷體_GB2312, STKaiti;">1965）的結(jié)尾，讓男主人公和卡里娜飾演的女主用愛(ài)戰(zhàn)勝世界。
而《狂人皮埃羅》（1965）無(wú)疑是戈達(dá)爾這一創(chuàng)作階段的集大成之作。愛(ài)情與政治、敵意與浪漫、暴力與幽默、批判和審美，在這部電影中以比例均衡的方式被他調(diào)配在一起。一位厭倦了巴黎中產(chǎn)生活的三十多歲男子（貝爾蒙多飾）與舊情人（卡里娜飾）私奔至法國(guó)南部，試圖實(shí)踐一種完全自由的生活，卻被卷入軍火販賣(mài)、越戰(zhàn)和感情背叛的漩渦：這個(gè)故事既是戈達(dá)爾的自白，也預(yù)示了其未來(lái)創(chuàng)作將被政治糾纏?！犊袢似ぐＡ_》有著明快的色彩、時(shí)常爆發(fā)的華彩段落，以及對(duì)全然自由的觸碰（即便自由在最后被證明是不可能的）。而他在之后幾年攝制的杰作如《男性女性》（1966）和《周末》（1967），雖然在形式層面同樣自由，卻在情感基調(diào)上絕望更多。
戈達(dá)爾1960年代在主流電影領(lǐng)域的實(shí)踐，是他在文化意義上留下的最大遺產(chǎn)。人們總是記住他對(duì)連貫剪輯等規(guī)則的打破，卻往往忽視了或是不夠強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：戈達(dá)爾不只是個(gè)破壞者，若其意義僅在于破壞，他的作品也不會(huì)擁有延續(xù)至今的生命力。戈達(dá)爾作品更重要的意義，是呈現(xiàn)了一種全新的觀看和影像思考方式。從《隨心所欲》（1962）中既如入獄存檔照，又如對(duì)女主人公娜娜靈魂的來(lái)自四個(gè)角度的探視，同時(shí)還預(yù)示著一次對(duì)于描繪一位女子的立體主義嘗試的四個(gè)開(kāi)場(chǎng)鏡頭，到《我對(duì)她略知一二》（1967）中貫穿始終的導(dǎo)演評(píng)述，和導(dǎo)演對(duì)鏡頭中女子多重身份（家庭主婦/妓女/演員）以及整個(gè)巴黎社會(huì)構(gòu)成的辯證分析，戈達(dá)爾一直在呼喚觀眾不只要去審視鏡頭中的故事，更需要審視眼前電影的語(yǔ)言和思維方式本身，思考籠罩在我們眼睛與大腦之上的結(jié)構(gòu)，也思考我們?cè)撊绾螔昝撨@種結(jié)構(gòu)，找到更新穎、更貼切、更貼近某種真理的思考、觀看和言說(shuō)方式，即便真理永遠(yuǎn)變動(dòng)不居。
1960年代，戈達(dá)爾和妻子、女演員安娜·卡里娜在法國(guó) （視覺(jué)中國(guó)/圖）
1960年代，戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)拍攝《一加一》 （視覺(jué)中國(guó)/圖）
拒絕被共情和同情的怪人
若是從流行度和受歡迎程度方面衡量，戈達(dá)爾不再被主流世界垂青的速度，幾乎與他橫空出世的速度相同。在1967年退出主流電影體系后的五十多年里，戈達(dá)爾依舊保持著高頻創(chuàng)作，卻再?zèng)]能回歸時(shí)代引領(lǐng)者的身份。他成了一個(gè)隱秘教派的教主，成了被一小撮狂熱影迷崇敬、卻被習(xí)慣了商業(yè)口味的觀眾嘲笑的活化石，成了局限于電影節(jié)和藝術(shù)影院圈子、被大眾市場(chǎng)全然無(wú)視的邊緣人。制片人和電影節(jié)主席們?nèi)巳嗽敢庀蚋赀_(dá)爾致敬，卻沒(méi)幾個(gè)敢于跟他合作，因?yàn)楫?dāng)代電影界痛恨不可預(yù)料的事物。
戈達(dá)爾的放逐，同時(shí)出于主動(dòng)和被動(dòng)。1967年，對(duì)消費(fèi)社會(huì)和中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀深?lèi)和唇^的他在用一個(gè)中產(chǎn)家庭的自相殘殺為《周末》結(jié)尾后，毅然離開(kāi)法國(guó)電影體系，一走就是13年。他先是拍出一系列由極左意識(shí)形態(tài)掛帥的宣教電影（《不列顛之聲》《真理》《東風(fēng)》《戰(zhàn)斗在意大利》），隨后又投身于電視系列片直播，試圖通過(guò)影音構(gòu)成和媒介運(yùn)用方面的新嘗試，與更大的觀眾群建立連接，從而達(dá)到溝通甚至啟蒙的意圖。
但這些嘗試終究都是失敗。戈達(dá)爾的知識(shí)精英本質(zhì)，與他企圖用影像聲音改變世界、以審美方式觸發(fā)革命的理想之間，有著極強(qiáng)的內(nèi)在矛盾。而他的性格或許也是阻礙他被大眾接納的原因。不論對(duì)待朋友還是敵人他都過(guò)于刻?。凰娜烁裰兴坪踔挥锌駸崤c冰冷，沒(méi)有中間地帶；他性情乖戾，缺乏親和力，即便是尊重他的人們，也更愿意對(duì)他敬而遠(yuǎn)之。
于是，他和一個(gè)個(gè)昔日同僚分道揚(yáng)鑣的故事，成了影史上的傳奇。他大罵自己的昔日代言人貝爾蒙多，因?yàn)楹笳弑硹壛诵吕顺保断蛄藷o(wú)腦動(dòng)作片；他與昔日繆斯卡里娜在不快中分手，多年后因電視訪(fǎng)談重逢時(shí)，他也不愿說(shuō)幾句軟話(huà)，氣得卡里娜當(dāng)場(chǎng)落淚。
而他最傳奇的決裂史，自然是發(fā)生在與特呂弗之間。這對(duì)在《電影手冊(cè)》編輯部和新浪潮萌芽時(shí)期并肩同行的伙伴，這對(duì)在1968年一起挺身維護(hù)法國(guó)電影資料館館長(zhǎng)朗格盧瓦的戰(zhàn)友，最后竟然決裂得如此難看。原因僅僅是戈達(dá)爾認(rèn)為特呂弗的《日以作夜》（1973）背棄了理想，回歸了老法國(guó)電影的品質(zhì)傳統(tǒng)，用糖衣包裹的幻夢(mèng)掩蓋現(xiàn)實(shí)。這讓特呂弗驚愕不已，因?yàn)樗麆倓傇谶@部作品中直接表達(dá)了對(duì)戈達(dá)爾《蔑視》的敬意。在一番被書(shū)信記錄的唇槍舌劍后，兩人在特呂弗早逝之前的11年里再未和解。
至于當(dāng)代影迷最了解的戈達(dá)爾事跡，有可能是他拒絕與新浪潮伙伴阿涅斯·瓦爾達(dá)見(jiàn)面的故事。在紀(jì)錄片《臉龐，村莊》（2017）的旅程終點(diǎn)，時(shí)年87歲的導(dǎo)演瓦爾達(dá)與合作藝術(shù)家JR來(lái)到戈達(dá)爾在瑞士的居所，試圖同舊日好友見(jiàn)上人生最后一面。然而事先答應(yīng)好瓦爾達(dá)的戈達(dá)爾卻臨時(shí)反悔，緊閉大門(mén)，為老友獻(xiàn)上了最后一個(gè)惡作劇。
吃了閉門(mén)羹的瓦爾達(dá)不禁在鏡頭前痛哭，罵戈達(dá)爾不通人情。平靜下來(lái)之后，她說(shuō)出了那句許多人都想對(duì)戈達(dá)爾說(shuō)的話(huà)：
“我很愛(ài)你，但你真是個(gè)混蛋。”
永遠(yuǎn)沖在前線(xiàn)的電影戰(zhàn)士
戈達(dá)爾真的是個(gè)混蛋嗎？或許是。他對(duì)演員的折磨方式可以寫(xiě)出一本書(shū)；他對(duì)合作伙伴的態(tài)度也好不到哪去，在從放逐狀態(tài)回歸后甚至變本加厲；他與許多昔日好友反目成仇，因?yàn)槿藗儗?duì)其自私傲慢的包容終究有限度。
但戈達(dá)爾的“混蛋”，同樣也與他的藝術(shù)觀念有關(guān)。這個(gè)電影的幻夢(mèng)和移情機(jī)制的固執(zhí)反對(duì)者，這個(gè)創(chuàng)作哲學(xué)深受布萊希特間離美學(xué)影響的家伙，叫他主動(dòng)去討好別人、尋求愛(ài)與共情，未免有些勉為其難。終其一生，戈達(dá)爾都在反對(duì)他眼中的廉價(jià)情感，不斷讓自己的電影變得更難以觀看，不斷提升為觀眾設(shè)置的門(mén)檻，甚至刻意為觀眾讀解制造阻礙。
然而戈達(dá)爾的創(chuàng)作方法不僅僅是惡作劇。某種程度上，這是他對(duì)媚俗和平庸的抵抗，也是他對(duì)美與真相的淬煉提純。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，他主動(dòng)選擇了hard模式：幾乎每次創(chuàng)作都要發(fā)掘與前作不同的方法；幾乎每次創(chuàng)作都要涉及自己尚未探索的主題；幾乎每次創(chuàng)作都要在媒介自身的層面奉獻(xiàn)新思考。
這些實(shí)踐嘗試，使得他的后期散文體作品雖然無(wú)法獲得和早期作品等量齊觀的關(guān)注度，卻富有同樣驚人的生命力、廣度和深度?！独顮柾酢贰队肋h(yuǎn)的莫扎特》《我們的音樂(lè)》分別是對(duì)切爾諾貝利危機(jī)、波斯尼亞戰(zhàn)爭(zhēng)和巴以沖突的反思，《受難記》關(guān)注生產(chǎn)和權(quán)力的關(guān)系，《向瑪麗致敬》以現(xiàn)代視角回望圣經(jīng)，《電影社會(huì)主義》更是配得上它的名字，用多線(xiàn)敘事和紛繁的文本拼貼，審視歐洲文明的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。
2014年的《再見(jiàn)語(yǔ)言》，是他晚期的至高杰作。曾經(jīng)恣意妄為的影像暴君，這次借3D攝影機(jī)再次到來(lái)，用洶涌流動(dòng)的詩(shī)意影像淹沒(méi)人們的感官，用充滿(mǎn)思辨的臺(tái)詞和支離殘破的音樂(lè)、旁白、聲音，探討政治、愛(ài)情和創(chuàng)作本身這些他關(guān)注終生的話(huà)題。這不是一部需要用腦體驗(yàn)的電影，而是一部需要用身體感受的電影。戈達(dá)爾再次把自己的探索推向了極限：在一個(gè)個(gè)借助低清數(shù)碼設(shè)備拍出的鏡頭里，我們發(fā)現(xiàn)的，是電影最本真卻似乎從未被觸碰過(guò)的美。
《精疲力盡》·1960
《女人就是女人》·1961
《隨心所欲》·1962
《蔑視》·1963
《小兵》·1963
《法外之徒》·1964
《狂人皮埃羅》·1965
《男性，女性》·1966
《我略知她一二》·1967
《周末》·1967
《快樂(lè)的知識(shí)》·1969
《各自逃生》·1980
1963年，戈達(dá)爾在電影《蔑視》拍攝現(xiàn)場(chǎng) （視覺(jué)中國(guó)/圖）
恐龍與嬰兒
1963年，臭名昭著的破壞者戈達(dá)爾，拍攝了自己當(dāng)時(shí)制作規(guī)模最大的電影《蔑視》。影片改編自大作家莫拉維亞的同名小說(shuō)，由碧姬·芭鐸主演，而在片中飾演戲中戲?qū)а莸?，則是與戈達(dá)爾氣質(zhì)截然相反的傳奇人物——德國(guó)電影大師弗里茨·朗，《大都會(huì)》和電影版《尼伯龍根》的締造者，古典主義的人形象征，一個(gè)不折不扣的“恐龍”。
戈達(dá)爾對(duì)朗的工作方法和創(chuàng)作觀念充滿(mǎn)好奇。他特地邀請(qǐng)前輩大師與他對(duì)談，全過(guò)程被攝影機(jī)捕捉下來(lái)，以《恐龍與嬰兒》的名稱(chēng)存世。戈達(dá)爾大概未曾想過(guò)，他會(huì)比朗活得更久——他對(duì)電影史的意義過(guò)于巨大，對(duì)后世影人的影響也過(guò)于深遠(yuǎn)，以至于早在他還在世之時(shí)，就已經(jīng)被世人封圣，成了一只龐大卻孤獨(dú)的恐龍。
戈達(dá)爾的孤獨(dú)，似乎緣自沒(méi)有同類(lèi)。這個(gè)烏托邦主義者妄想用電影顛覆世界，卻未曾料到新浪潮在幾乎還沒(méi)開(kāi)始時(shí)，就已結(jié)束，而戰(zhàn)友們紛紛重回主流，沒(méi)有人像他一樣相信電影蘊(yùn)藏的潛在能量。在后人當(dāng)中，王家衛(wèi)學(xué)到了他的破碎詩(shī)意，斯科塞斯繼承了他對(duì)電影的狂熱愛(ài)戀，塔倫蒂諾則沿襲了他的游戲與破壞精神。但很少有后人愿意像他一樣執(zhí)迷于反省影像、聲音和電影語(yǔ)言本身，以期改變觀眾的思考/觀看方式；也很少有人愿意將電影的思辨屬性和非敘事維度推向極致。沒(méi)錯(cuò)，戈達(dá)爾一直在拓展電影的邊界，而駐守邊陲和極地的戰(zhàn)士永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的。
但也正是戈達(dá)爾的執(zhí)拗剛烈，為他贏得了無(wú)數(shù)人的尊重。他遭受了如此多的非議和誤解，是因?yàn)樘铰氛呖傄袚?dān)勇敢而招致的代價(jià)；他被整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)邊緣化、刻意無(wú)視，是因?yàn)樵靿?mèng)工廠(chǎng)無(wú)法容忍革新，更不用提顛覆與革命；他被主流輿論早早擺上圣壇，幾乎巴不得提前宣告其退場(chǎng)，是因?yàn)樗膼?ài)、憤恨與刻薄都過(guò)于熾熱，沒(méi)有人愿意被火焰灼傷。
而所有這些炮火和冷遇，是他替所有認(rèn)真對(duì)待電影藝術(shù)的創(chuàng)作者和觀眾背負(fù)的十字架。
這也是人們像瓦爾達(dá)一樣，終究愛(ài)著戈達(dá)爾的原因。當(dāng)每個(gè)人出于各自的考量和苦衷、在某種程度上向環(huán)境和權(quán)力妥協(xié)時(shí)，當(dāng)人們?cè)谇嗄陼r(shí)期想要改變世界的理想已經(jīng)泯滅、如今只想在種種制約下發(fā)出受困于環(huán)境的個(gè)人聲音時(shí)，卻看到戈達(dá)爾從未向系統(tǒng)妥協(xié)，也從未變得圓滑世故。在活了90年后，他依然像個(gè)橫行霸道的嬰兒般，向世界發(fā)出肆無(wú)忌憚的宣告和啼聲。
戈達(dá)爾甚至不愿敗在死神手下。9月13日，在瑞士羅爾的居所中，在親友們的環(huán)繞下，他死于協(xié)助自殺。他的法律顧問(wèn)聲稱(chēng)，他飽受多種“致殘疾病”的折磨，在即將失去像正常人一樣生活的能力時(shí)，主動(dòng)選擇了死亡。
然而由《解放報(bào)》發(fā)布的來(lái)自一位戈達(dá)爾身邊人的說(shuō)辭，似乎更符合他的人生哲學(xué)：“戈達(dá)爾沒(méi)有病，他只是感覺(jué)精疲力盡（épuisé）。于是他決定結(jié)束自己的人生。把這個(gè)決定公之于世，對(duì)他來(lái)說(shuō)很重要?！?/p>
把兩條相互矛盾的消息擺在一起，很像是《狂人皮埃羅》的結(jié)尾給人的感覺(jué)：貝爾蒙多把炸藥里三層外三層綁在頭上，在黑暗中摸索著點(diǎn)燃引線(xiàn)，卻在火舌蔓延時(shí)臨時(shí)反悔想要把火按滅：“這么做也太傻了……媽的，壯烈的死亡！”
即便面對(duì)死亡，“皮埃羅”還是要向大家開(kāi)個(gè)玩笑。即便面對(duì)死亡，拒絕被共情的戈達(dá)爾，還是要對(duì)世人做個(gè)鬼臉。
而他又一次贏了。這個(gè)可愛(ài)的混蛋成功地向世界證明，他的死亡是整個(gè)世界的損失，而不是他自己的。于是所有的動(dòng)情哀悼，在此刻全部失效；所有獻(xiàn)給他的淚水，到最后卻都被證明只是對(duì)悲傷者自己的嘲諷。
而在被無(wú)情嘲諷之后，我們或許也只能笑笑，像另一位電影壞孩子卡拉克斯一樣，發(fā)出又一句由衷的咒罵：
“戈達(dá)爾，他媽的。感謝你沒(méi)有rest in peace （安息）?！?/p>
《受難記》·1982
《芳名卡門(mén)》·1983
《向瑪麗致敬》·1985
《新浪潮》·1990
《德國(guó)玖零》·1991
《悲哀于我》·1993
《愛(ài)的挽歌》·2001
《再見(jiàn)語(yǔ)言》·2014
《影像之書(shū)》·2018
《電影社會(huì)主義》·2010
戈達(dá)爾在電影《狂人皮埃羅》 拍攝現(xiàn)場(chǎng) （視覺(jué)中國(guó)/圖）
