“真實(shí)眼淚之可怖”
今年是波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基80周年誕辰。這位導(dǎo)演只活了54歲，但給后世影迷留下了大量頗具思考和討論空間的經(jīng)典影像。本屆北影節(jié)“重磅影人”單元放映的基耶斯洛夫斯基作品陣容之強(qiáng)大在國(guó)內(nèi)影展中應(yīng)屬前所未有（包括了導(dǎo)演最早的故事片、幾部最重要的政治片、獲得國(guó)際贊譽(yù)的《殺人短片》《愛情短片》、總時(shí)長(zhǎng)接近10小時(shí)的《十誡》，以及著名的《藍(lán)》《白》《紅》三部曲）。
北影節(jié)放映的《生命的烙印》（1976）是基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演生涯的第一部故事片，講的是一個(gè)小鎮(zhèn)要建設(shè)大型化工廠、有豐富企業(yè)管理經(jīng)驗(yàn)的男主角在政府與小鎮(zhèn)居民間試圖調(diào)停而逐漸心力交瘁的故事。該片開拍不久，基耶斯洛夫斯基覺得自己拍的東西非?；闹?，從頭到尾都不可信。當(dāng)時(shí)的華沙電影制片廠廠長(zhǎng)羅茲威茲很明智，和他說，不喜歡就停下來吧，我們覺得膠片不差，但你可以停下來，回華沙去。
短暫的停歇讓基耶斯洛夫斯基得到了反向鼓勵(lì)，他最終拍完了這部至今看來仍有現(xiàn)實(shí)意義的電影——這讓人想起他少年時(shí)一度厭學(xué)的經(jīng)歷：父親說，“好吧，那停下來吧”，讓他去了消防員訓(xùn)練學(xué)校，三個(gè)月后他回來了，知道自己做不了任何受制于規(guī)定的事，后來愛上了戲劇的目眩神迷，進(jìn)入華沙戲劇技術(shù)學(xué)院，但很快興趣又轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片；1969年，他從洛茲電影學(xué)校畢業(yè)。
1970年代，波蘭鼓勵(lì)創(chuàng)作者拍藝術(shù)片，認(rèn)定展現(xiàn)普通人及其生活條件沒什么意義，但基耶斯洛夫斯基看法相反：“我們想知道世界上發(fā)生了什么，人們是怎么生活的？人們?yōu)槭裁床荒苌畹帽痊F(xiàn)在更好？為什么人們的生活不像紙上寫的那么容易？”早期的紀(jì)錄作品里，他常常把鏡頭對(duì)準(zhǔn)電車、嘈雜的辦公室、工廠、罷工的工人、值班24小時(shí)的醫(yī)生、待產(chǎn)的女人。他說自己最喜歡的拍攝對(duì)象是“老人，和被扭曲的人們。他們凝視遠(yuǎn)方，在想事情怎么能是這樣？但又必須向?qū)嶋H情況妥協(xié)”。
他拍紀(jì)錄片非常耐心，被當(dāng)時(shí)的同伴們戲稱為“工程師”或者“鳥類學(xué)家”。讓他拿到電影學(xué)校畢業(yè)證的《洛茲城》（1969）拍的是小城里努力工作的女人和不工作的男人。“有些人工作，其他人卻在閑逛，尋找一些只有上帝才知道的東西，”他說這是他想表達(dá)的主題?！段沂莻€(gè)士兵》（1970）聚焦的是二戰(zhàn)中失明的士兵，基耶斯洛夫斯基坐在攝影機(jī)前，問他們還有什么夢(mèng)想。
但70年代的幾次創(chuàng)作經(jīng)歷讓基耶斯洛夫斯基最終徹底放棄了紀(jì)實(shí)。例如他關(guān)注波蘭某市罷工的《工人的71年》（1972），他想真實(shí)地展現(xiàn)波蘭人民的生活。在拍攝《守夜人的觀點(diǎn)》（1977）時(shí)，他的主角是工廠的一名狂熱信徒，堅(jiān)持以規(guī)則統(tǒng)治所有人和事。但基耶斯洛夫斯基發(fā)現(xiàn)，這個(gè)人與其說是在被記錄，不如說是在對(duì)著鏡頭模仿自己的姿態(tài)。他反思，紀(jì)錄片不應(yīng)該影響拍攝對(duì)象的生活，也不能如實(shí)呈現(xiàn)所有事情。他創(chuàng)作的一些紀(jì)錄片從來以任何途徑被放映過，我們只能在他極少的訪談中看到他對(duì)片子的介紹。他說，他怕對(duì)那些普通人造成傷害?！拔冶徽鎸?shí)的眼淚嚇壞了，事實(shí)上，我甚至不知道自己是否有權(quán)利去拍攝他們。在那種時(shí)候，我總覺得自己像一個(gè)跨入禁區(qū)的人。這就是我逃離紀(jì)錄片的主要原因。”
齊澤克的著作《真實(shí)眼淚之可怖》研究基耶斯洛夫斯基的電影，這一書名精準(zhǔn)表達(dá)了基耶斯洛夫斯基對(duì)紀(jì)錄片與故事片、真實(shí)與虛構(gòu)的態(tài)度。
基耶斯洛夫斯基的解決辦法是，轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，讓演員表演真實(shí)。本屆北影節(jié)放映的《影迷》（1979）有趣地呈現(xiàn)了導(dǎo)演這一重要的轉(zhuǎn)變期：《影迷》的男主角是個(gè)熱愛紀(jì)錄片的業(yè)余導(dǎo)演，堅(jiān)持要通過攝影機(jī)記錄所謂的現(xiàn)實(shí)，為此毀掉了自己的家庭——當(dāng)他妻子離開時(shí)，他竟然將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向妻子，記錄妻子的離場(chǎng)。
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“反常的、糊涂的愚蠢上帝，他把創(chuàng)世工作搞得一團(tuán)糟”
北影節(jié)放映的最后一部電影《機(jī)遇之歌》（1987），實(shí)際拍攝完成時(shí)間是在《影迷》的兩年之后，但當(dāng)時(shí)正值波蘭戒嚴(yán)，該片沒能得到上映批準(zhǔn)。片頭，一位青年的父親因病去世，他感到喪失了繼續(xù)在醫(yī)學(xué)院讀書的力量。在男主角恐懼的面孔特寫和尖叫聲之后（在萬達(dá)CBD影城的巨幕廳，他面部的驚恐被放到了最大），是三段重復(fù)的開頭：他跑到火車站，買一張去往華沙的火車票，沖向站臺(tái)，撞了一個(gè)鐵路警察，在火車已經(jīng)發(fā)車后盡力地追。接著，影片呈現(xiàn)了這個(gè)青年可能的三種人生：
他坐上火車，遇到一名黨員，以此為信仰，入選中央委員會(huì)，但最終幻滅；他錯(cuò)過火車，在公園接受強(qiáng)制勞動(dòng)時(shí)遇到一名反對(duì)派成員，他也成為激進(jìn)的持不同政見者，但最終被同伴懷疑為舉報(bào)者；他錯(cuò)過火車，繼續(xù)醫(yī)學(xué)院生涯，與同學(xué)結(jié)婚，坐上去法國(guó)參加研討會(huì)的飛機(jī)（機(jī)上有第二個(gè)故事里他的反對(duì)派同伴），飛機(jī)爆炸。
《機(jī)遇之歌》有一定的政治性指涉，之后的《無休無止》（1984）也是。該片以戒嚴(yán)后的波蘭為背景，片頭，一位年輕的律師死了。這位律師“內(nèi)心極其干凈、極其純潔并且絕對(duì)清晰”，留下了愛他的妻子，以及他本來要為之辯護(hù)的反對(duì)派工人。基耶斯洛夫斯基說，他想反映的是在當(dāng)時(shí)的波蘭，一個(gè)有良心的人如何無能為力，純潔如何不見容于那個(gè)年代，所以只能死去。當(dāng)局、反對(duì)黨和教會(huì)都不喜歡這部電影，對(duì)《無休無止》評(píng)價(jià)惡劣。因?yàn)樗确磳?duì)戒嚴(yán)，但也展示了反對(duì)黨的失敗。
在這以后，基耶斯洛夫斯基的電影與政治一刀兩斷。他后來說，“戒嚴(yán)期間，我認(rèn)識(shí)到政治并不真正重要，不能真正解決人類的重要問題……一些基本的必要的問題：生活的意義是什么？為何早上要起床？……政治不能回答這些?！?/p>
以《舊約》的十誡為創(chuàng)作基礎(chǔ)的十集電視劇《十誡》在1989年播出，那正是波蘭政治最為動(dòng)蕩之時(shí)，但劇情卻和政治完全無關(guān)?；孤宸蛩够谠L談中說，他特意在劇中省去了許多波蘭人日常生活中實(shí)際存在的困難?！?0年代中期的波蘭到處充滿了混亂的無政府狀態(tài)……緊張、幻滅感以及對(duì)更糟的事情的恐懼非常明顯……即使這時(shí)候我想到的也不是政治，而是普通的日常生活。我能感覺到在政治微笑背后人們相互之間的冷漠，并且強(qiáng)烈意識(shí)到我越來越經(jīng)常在觀察那些不知道為何而活著的人?！彼X得人們的迷惘需要一種普世準(zhǔn)則來干預(yù)。
波蘭電視臺(tái)一直是青年電影導(dǎo)演初執(zhí)導(dǎo)筒的平臺(tái)，基耶斯洛夫斯基本來想找十個(gè)青年導(dǎo)演，給他們機(jī)會(huì)拍電影。但寫完劇本第一版，他意識(shí)到，他自私地喜歡這十個(gè)故事，想自己導(dǎo)演?！妒]》的拍攝花了11個(gè)月，第一集收視率是52%，到第十集上升到64%。大約1500萬波蘭觀眾看了《十誡》。
《十誡》與《舊約》摩西十誡的關(guān)系在評(píng)論界有多種推測(cè)，我們不妨?xí)呵掖直┑赜谩笆]”條律來對(duì)應(yīng)每一集：
“欽崇一天主在萬有之上?！钡谝患赣H尊崇科學(xué)的神，對(duì)計(jì)算機(jī)指令高度信仰。通過計(jì)算冰塊厚度，他確認(rèn)冰層能承受兒子的體重，讓兒子出去滑冰；但冰面反常地解凍了，他的兒子不幸溺亡。父親向計(jì)算機(jī)提出發(fā)問指令，沒有得到任何回應(yīng)。他的信仰崩潰了。
“毋呼天主圣名以發(fā)虛誓?！钡诙瑧蚜饲槿斯侨獾呐有枰李净及┌Y的丈夫是否會(huì)死，以決定她是否墮胎。難題被拋到她的醫(yī)生那。醫(yī)生為了阻止墮胎這一道德罪行，撒謊并發(fā)誓說，她的丈夫快死了。最后孩子留下來了，丈夫也沒有死。
“守瞻禮主日?！钡谌?，圣誕夜男主人為了前情人的請(qǐng)求離開家，幫忙尋找她的丈夫。一夜過去，我們才知道，前情人的所謂丈夫早已離開她，她說謊不過是想得到一點(diǎn)陪伴。
“孝敬父母?！钡谒募?，女兒對(duì)父親有亂倫的欲望，編造了一封以母親口吻寫就的道明父親與女兒并無血緣關(guān)系的信，父親逃離，但承認(rèn)自己對(duì)女兒也有不倫的欲望。
“毋殺人?！钡谖寮嗄旰翢o緣由地殘忍殺死了一位司機(jī)，在一位剛獲得律師資格證的理想主義律師的辯護(hù)后被判死刑。
“毋行邪淫?！钡诹?9歲的郵局男孩偷窺、跟蹤、打擾對(duì)門大樓的成熟女人，愛上了她。不相信愛的女人用欲否定了他的愛，在他對(duì)愛的幻想破滅、割腕自殺后又對(duì)他產(chǎn)生了愛。
“毋偷盜?！钡谄呒?，年輕的女人從自己的母親那偷走了自己的親生女兒。她懷上的是老師的孩子，為了遮丑，她女兒的身份被登記為她母親的女兒。但在火車站，她的女兒還是回到了她媽媽的懷抱。年輕女人獨(dú)自上了火車。
“毋妄證?！钡诎思?，倫理學(xué)教授四十年前拒絕庇護(hù)一名猶太女孩，理由是女孩并不真的信天主教。四十年后猶太女從美國(guó)來到她的大學(xué)課堂質(zhì)問，她給出的解釋是，她懷疑那次庇護(hù)行動(dòng)的參與者是納粹的告密者。她的職業(yè)生涯也許就是從那一次拒絕開始的：她獻(xiàn)身倫理學(xué)研究，要為自己當(dāng)年作出的懦弱選擇找到理由。
“毋愿他人妻?！钡诰偶詿o能的丈夫鼓勵(lì)妻子找情人，但在發(fā)現(xiàn)妻子真的有一個(gè)年輕物理系學(xué)生情人后無法接受，最后妻子決定離開情人，但丈夫差點(diǎn)騎自行車身亡。
“毋貪他人財(cái)物?！钡谑?，一個(gè)獨(dú)居老人去世，給兩個(gè)兒子留下一本價(jià)值連城的郵票。他們不可避免地利令智昏，為了收到缺失的一張寶貴郵票，大兒子甚至割了個(gè)腎。但這之后，父親的所有郵票都被偷走了，兩兄弟互相懷疑對(duì)方是賊。
我們可以看到，道德的禁令在劇集中都導(dǎo)向了違反禁令的欲望的施行。這十個(gè)故事都不怎么令人愉快，在這里不妨挪用齊澤克的概括：“創(chuàng)造基耶斯洛夫斯基的世界的是一個(gè)反常的、糊涂的愚蠢上帝，他把創(chuàng)世工作搞得一團(tuán)糟，生產(chǎn)出了一個(gè)不完美的世界，然后想要通過重復(fù)的新努力來盡量地修修補(bǔ)補(bǔ)。”
基耶斯洛夫斯基是這么總結(jié)《十誡》的主題的：他想拍十個(gè)人的故事?！八麄儭∏∫?yàn)檫@些處境而不是別的，陷入了掙扎，這些處境是虛構(gòu)的，但在日常生活中卻可能發(fā)生——突然意識(shí)到他們?cè)谌ψ永锎蜣D(zhuǎn)，根本無法獲得他們想要的東西?！?/p>
《十誡》每個(gè)故事都發(fā)生在一棟平凡的波蘭居民樓里。每一集都出現(xiàn)了玻璃瓶裝的牛奶。幾乎每一集都出現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)臉金發(fā)的青年男子，如幽靈般在場(chǎng)。第一集，他在冰湖邊看著小男孩；第二集，他是實(shí)習(xí)醫(yī)師；第四集，他兩次在女兒要作出決定——把父親當(dāng)作父親還是情人的關(guān)鍵時(shí)刻——時(shí)出現(xiàn)；第六集，男主角送牛奶時(shí)撞到了他……
基耶斯洛夫斯基說，他也不知道這人是誰，“也許就是來觀察我們，看看我們的生活。”開拍前，他的文學(xué)經(jīng)紀(jì)人看《十誡》劇本時(shí)覺得少了點(diǎn)什么，但說不上來，最后經(jīng)紀(jì)人說了個(gè)故事：波蘭作家威勒姆·馬什在某部電影拍攝過程中和年輕的導(dǎo)演說，他很喜歡葬禮那場(chǎng)戲里穿黑衣服的小伙子。導(dǎo)演說，電影里沒有這么個(gè)人。威勒姆·馬什說，他在鏡頭的左邊，最引人注意的位置上，穿黑西裝、白襯衫，戴黑領(lǐng)帶，走到鏡頭的右邊才離開。導(dǎo)演說，沒有啊。馬什說，這是電影里他最喜歡的地方。
基耶斯洛夫斯基知道《十誡》里少了什么：一個(gè)四處游蕩的、旁觀的、對(duì)故事發(fā)展沒有任何影響的人，不是每個(gè)人都能注意到他，但如果注意到，他可能意味著某種暗示或警告。有人稱他為天使。在劇本里他被寫作“年輕人”。
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“尋找最基本的問題的答案”
我們很難說清這個(gè)在《十誡》中到處竄的年輕人意味著什么，不過基耶斯洛夫斯基的不同作品中也會(huì)出現(xiàn)相似元素的呼應(yīng)，我們可以試著習(xí)慣。如齊澤克所說，基耶斯洛夫斯基“各個(gè)影片之間一直有著反復(fù)出現(xiàn)的怪異交叉回應(yīng)……在傳達(dá)單調(diào)、偶然的日常生活現(xiàn)實(shí)時(shí)……他的影片充滿了敘事外事物的不詳入侵”。
電影《紅》（1994）的開場(chǎng)，一只手撥了電話號(hào)碼，鏡頭從電話線轉(zhuǎn)到底座，到海底電纜，到遠(yuǎn)端目的地。而那一頭，電話占線了。這個(gè)鏡頭正體現(xiàn)了基耶斯洛夫斯基電影里個(gè)體與個(gè)體之間一些難以解釋的隱秘的聯(lián)系：
比如《紅》中的老年法官和青年法學(xué)生奧古斯特是同一時(shí)空出現(xiàn)的一個(gè)人的兩個(gè)版本，后者是前者的“現(xiàn)時(shí)閃回”（flashback in the present）。他們都被女人背叛?！胺ü俚牧硪粋€(gè)過去、他所喪失的機(jī)會(huì)，表現(xiàn)為另一個(gè)人（奧古斯特）的現(xiàn)在。奧古斯特所處的困境，正是法官三十年前的困境的精確重復(fù)。”（齊澤克語）法官覺得，自己年輕時(shí)如果遇到女主角瓦倫蒂娜，他的靈魂會(huì)獲救；而奧古斯特最后與瓦倫蒂娜結(jié)合，得到了愛情?！端{(lán)》（1993）的故事前身可以追溯到《無休無止》，它們都是講一個(gè)女人在丈夫死后想與過去一刀兩斷的故事。只不過《無休無止》中的烏蘇拉求助催眠師將丈夫安塔克的記憶祛除，但最終失敗，她開煤氣爐自殺。
又比如《十誡》第一集開篇，小男孩去學(xué)校的路上看到一只僵死的狗躺在馬路（鏡頭給了狗一個(gè)特寫），他回家和爸爸哭著說：活著有什么意義？最后，小男孩溺斃在冰湖之下，尸體凍僵。《十誡》第八集開頭，倫理學(xué)教授的課堂上討論的案例，正是第二集女人懷了情人骨肉的故事。
《十誡》第九集，性無能的男人羅曼差點(diǎn)兒死于車禍，在《藍(lán)》的開頭，女主角朱莉的丈夫確實(shí)死于車禍；羅曼通過反復(fù)翻看車?yán)锲拮忧槿说奈锢碚n本、監(jiān)聽電話、躲在樓梯和衣柜監(jiān)聽妻子和年輕情人的情事，對(duì)妻子的出軌堅(jiān)持在場(chǎng)，這一元素后續(xù)在《白》（1994）與《紅》中分別展現(xiàn)（《白》是男人在地鐵站觀察臥室窗簾背后前妻和其他男人的性愛；《紅》中的退休法官，第一次出場(chǎng)就在監(jiān)聽鄰居的電話性愛）。還是《十誡》第九集，羅曼在醫(yī)院碰到一名年輕的女病患，她問羅曼，是否應(yīng)該因?yàn)樾呐K病而放棄歌唱夢(mèng)想？這個(gè)橋段在這一集中出現(xiàn)三次，在捉奸的主線中似乎有些奇怪，基耶斯洛夫斯基將女孩的故事移植到了《兩生花》（1991）中。波蘭的維羅妮卡擁有醇美的歌喉，但在一次樂團(tuán)演出中心臟病發(fā)突然倒地而亡；法國(guó)的維羅妮卡（她們均由貌美的演員伊蓮娜·雅各布扮演）感受到了遙遠(yuǎn)的悲傷，并突然決定放棄歌唱事業(yè)，到小學(xué)當(dāng)音樂老師。她仿佛能感知到另一個(gè)自己的存在——基耶斯洛夫斯基說，《兩生花》他想拍的是“一些難以名狀的不合理的感覺、預(yù)感及各種關(guān)系”。
在《兩生花》之前，有評(píng)論認(rèn)為基耶斯洛夫斯基只從男性視角拍電影。這從某種程度上來說也沒有錯(cuò)，他的早期電影里甚至根本沒有女人?！稒C(jī)遇之歌》里在男主角的不同命運(yùn)故事中出現(xiàn)的女性只履行伴侶職責(zé)，和男主角發(fā)生性關(guān)系?！妒]》的故事幾乎是從男性視角講述，里頭的女性不忠，無理，挑釁，變態(tài)，“擾亂了男主人公的平靜……是過度的，對(duì)她們自己和他人都很危險(xiǎn)。”
而《兩生花》的維羅妮卡“不僅在本質(zhì)上就美麗，而且被充滿愛意地拂過她們身體的攝影機(jī)如此看待”（愛麗佳·赫爾曼《基耶斯洛夫斯基晚期影片中的女人》）。她們都是電影故事的講述者、洞察者和感受者。
之后的《藍(lán)》《白》《紅》三部曲也是女性的故事。最典型的是《藍(lán)》，其視角完全是朱莉的——車禍之后，朱莉躺在病床，一個(gè)大特寫，她的眼睛一度占滿整個(gè)銀幕；當(dāng)音樂響起，銀幕會(huì)變黑，我們仿佛能感覺朱莉在逃避或者恐懼。朱莉在和奧利弗做愛后，一個(gè)連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了與朱莉有關(guān)的人：目睹她的丈夫和孩子喪命的男孩，她坐在養(yǎng)老院房間的母親，她在夜總會(huì)工作的朋友，她丈夫的情人。完全是主觀視角。然后又回到了朱莉眼睛的特寫。
《藍(lán)》《白》《紅》片名代表著自由、平等、博愛。但基耶斯洛夫斯基不是從社會(huì)、政治或哲學(xué)層面，而是從個(gè)人層面探討這幾個(gè)議題。
《藍(lán)》（1993）的女主角朱莉的作曲家丈夫和女兒都在車禍中喪生，幸運(yùn)生還的她得知丈夫有個(gè)懷了孩子的情人；她想走向新生活，不去墓地，不看舊照片，搬到巴黎。她丈夫的合作者、她的暗戀者奧利弗懇求她譜寫完亡夫的樂章，她拒絕了，但縈繞在影片中的樂章成為一個(gè)角色，提醒我們她脆弱的新自由被不停干擾，她想自由而不得；
《白》的男主角卡羅爾性功能失調(diào)，被妻子拋棄，他在同鄉(xiāng)的幫助下偷渡回波蘭，帶著不要再低人一等的恨意努力致富，假裝自殺，甚至表演了一場(chǎng)葬禮，引誘前妻來波蘭，然后現(xiàn)身，與她做愛，再嫁禍其殺了自己，用望遠(yuǎn)鏡看拘留所里的她。前妻作出手勢(shì)，似乎是把一個(gè)虛擬的婚戒套到手指上。男主角以為他們平等了，但他淚流滿面，他還是愛著他的前妻；
《紅》的年輕女主角瓦倫蒂娜撞傷了一條狗，狗的主人是年老的法官，以偷聽鄰居電話為日常。他們成為了朋友，最后法官匿名向警察檢舉自己?！拔覀?cè)陉P(guān)注別人的時(shí)候，想到的還是自己?！边@是基耶斯洛夫斯基要表達(dá)的博愛主題。
到《兩生花》和《藍(lán)》《白》《紅》，基耶斯洛夫斯基在波蘭電影評(píng)論界得到的評(píng)價(jià)友好了一些，但評(píng)論家們還是沒有放過那個(gè)很明顯的問題：“波蘭正在舉行這么重要的選舉，電影根本一點(diǎn)都沒提，為什么？”基耶斯洛夫斯基坦然回答：“這是經(jīng)過深思熟慮的，我沒有涉及波蘭的政治，是因?yàn)槲覍?duì)它沒有絲毫的興趣。選舉、政府、政黨，我一點(diǎn)興趣都沒有?！?/p>
基耶斯洛夫斯基年輕時(shí)兩次從政的嘗試都失敗了。一次是1968年他參與洛茲電影學(xué)校罷課，一次是80年代初他作為波蘭電影人協(xié)會(huì)副主席被小規(guī)模卷入政治活動(dòng)。他很快意識(shí)到，這是“一個(gè)令人感到不快和痛苦的陷阱”。
他生前最后一次接受采訪時(shí)還在拍攝《紅》，他說：“……到最近幾部，我所有的電影講述的都是一些個(gè)體，他們不太清楚該怎么生活，不知道什么是對(duì)、什么是錯(cuò)，并在苦苦尋覓，尋找這些最基本的問題的答案：這一切是為什么？為什么早上要騎車？為什么晚上上床睡覺？為什么又要起床？?jī)纱吻逍阎g的時(shí)間怎么過？”
他的電影里充滿難以解釋的曖昧性、偶然性：《兩生花》里的維羅妮卡一直面臨選擇，是“向藝術(shù)的直覺屈服，還是向和愛有關(guān)的一切屈服”？《機(jī)遇之歌》里，個(gè)體命運(yùn)的偶然性壓過了政治性。《十誡》的每一集都從道德的誡命走向倫理問題。主人公試圖作出倫理選擇，但留下的都不是肯定的答案，而是一種妥協(xié)，一種以“還是不要知道”維持脆弱的日常生活平衡的智慧，一種兩敗俱傷后的和解，或者一種撫慰性質(zhì)的謊言。
第一集中，痛失愛子的父親跑進(jìn)教堂，掀翻祭壇。翻倒的蠟燭蠟液滴在圣母瑪利亞的畫像上，瑪利亞虛假的眼淚好像給了他一個(gè)回應(yīng)。第二集，我們不知道女人要如何面對(duì)同時(shí)活著的丈夫和她與情人的骨肉。第四集到最后我們才知道，母親的那封信從沒被打開，父女燒了那封能夠解答女兒到底是否為父親親生的答案的信，燒掉了亂倫的危險(xiǎn)，維持微妙的父女平衡關(guān)系。第八集，猶太女人找到了當(dāng)年決定庇護(hù)她的、被教授誣陷為告密者的老裁縫。老裁縫拒絕談?wù)搼?zhàn)時(shí)的一切，在第三者的沉默中，猶太女人和教授達(dá)成了暫時(shí)的寬宥與和解。第十集，兄弟倆失去了一切，割了腎的大哥路過郵局，買了幾張郵票，分給弟弟，他們仿佛繼承了父親的愛好。
《紅》的結(jié)局是一場(chǎng)海難，只有少數(shù)生還者，正好包括了《藍(lán)》《白》《紅》的三對(duì)主角（到這時(shí)，我們才知道朱莉最終和奧利弗在一起了，把前妻送進(jìn)監(jiān)獄的卡羅爾也與之和好了）。還有一位，是《十誡》中的那個(gè)長(zhǎng)臉金發(fā)青年。
但這些個(gè)體選擇的故事最終指向的是什么呢？在此我再一次挪用齊澤克的質(zhì)問：“偶然之下有著深層意義，或意義自身乃是事件偶然轉(zhuǎn)化的結(jié)果嗎？它指向秘密地控制我們生活的深層命運(yùn)嗎？或者說，命運(yùn)觀念本身只是一個(gè)絕望的策略，用來應(yīng)對(duì)生命的徹底偶然性？……除了奇跡般地將三部曲的所有線索合在一起，《紅》的結(jié)尾還有其他作用嗎？”一些理論家將基耶斯洛夫斯基認(rèn)定為新時(shí)代的蒙昧主義者，這不是褒義詞。
在《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》里，他說到，在當(dāng)時(shí)的波蘭，電影人有三條路可走：一是不拍任何電影；二是拍經(jīng)過認(rèn)可的電影；三是后退一步，拍有關(guān)愛情或大自然的電影。
而他選擇的是第四條路，“試著去理解?！北M管他認(rèn)為他永遠(yuǎn)也無法描述他所有主人公的內(nèi)心世界，他只能不斷嘗試抵達(dá)，不斷失敗。
那對(duì)于基耶斯洛夫斯基的電影，我們能做的也是，試著理解，盡量抵達(dá)，盡管可能永遠(yuǎn)也無法理解他的內(nèi)心世界。
完成《紅》后，基耶斯洛夫斯基想退隱鄉(xiāng)間，他宣布不再拍電影。1996年3月，他在心臟手術(shù)中去世。去世之前，他其實(shí)在醞釀創(chuàng)作新的三部曲——靈感源于但丁《神曲》的《天堂》《地獄》《煉獄》，但只有《天堂》拍出來了。他就像《兩生花》里的維羅妮卡，面臨兩種選擇，是要藝術(shù)，還是要生活？他說他要第二種，但他沒有放下第一種，然后他死于突發(fā)的心臟病。
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