“越基礎(chǔ)的形式在越動(dòng)蕩的背景下會(huì)越穩(wěn)固。繪畫作為藝術(shù)的基礎(chǔ)形式,在當(dāng)下信息量超大而充滿迷茫、沖突和矛盾的文化巨流中,反而會(huì)釋放出更大的空間和能量?!?/p>
畫家馬軻剛過知天命的歲數(shù),溫和謙虛中顯出某種篤定與自信。
淄博啟蒙、東非支教、歐洲游歷、央美研習(xí)……數(shù)十年來,馬軻從情感與智識(shí)層面進(jìn)入繪畫,在多重視角中拓展出自身復(fù)雜的繪畫語言。英國藝術(shù)評(píng)論家凱倫·史密斯稱其為中國第一個(gè)真正意義上的“現(xiàn)代主義畫家”。
▲《圍觀》 布面油畫 390cmx438cm 2012
4月28日,大型個(gè)展“窟窿——馬軻的繪畫”于上海民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕, 現(xiàn)場90件畫作展示了馬軻近年來對(duì)于抽象和敘事的反思成果。
“小時(shí)候讀《阿凡提的故事》,遇到不認(rèn)識(shí)的字,我就讀作‘窟窿’,借用指代物暫時(shí)超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的局限,給我?guī)砹俗杂?。畢加索說:‘我14歲就能畫得跟拉斐爾一樣好,但我用一生去學(xué)習(xí)如何像小孩子那樣畫畫?!鋵?shí)想表達(dá)的是,直接以感性的方式面對(duì)世界,拒絕任何已有認(rèn)知模型的控制,這也是我說的‘窟窿’的含義?!?/p>
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“騎馬上虛空”
馬軻原名馬烽,初中時(shí)讀到孟軻和荊軻的故事,他給自己易名馬軻,試將祖上“文武雙全”的基因烙在名字中?!拔覡敔敻夷棠虂碜詢蓚€(gè)沒落大家族,我奶奶家里出過文舉人,我爺爺家里出過武舉人?!?/p>
馬軻1970年生于山東淄博。據(jù)他回憶,上世紀(jì)80年代,淄博竟有五千多家畫廊,以傳統(tǒng)國畫為主。“淄博地貌都是跟平地連一塊的丘陵,顯得笨拙、單調(diào),恍然間我會(huì)覺得自己畫里的人挺淄博的,那種傻乎乎但又很真實(shí)的狀態(tài)。從事繪畫這一行,‘真’是無敵的,你只要真實(shí),就會(huì)有靈氣。”
由于祖父輩對(duì)繪畫的興趣,童年時(shí),《芥子園畫譜》與拉奧孔雕塑的形象同時(shí)進(jìn)入馬軻的視野。少年的他,對(duì)于繪畫有種天然自信?!靶W(xué)時(shí)有一天,看到鄰居家小孩畫了幅畫,一個(gè)人騎在一匹馬上,連環(huán)畫里常見的那種。我當(dāng)時(shí)就覺得,我肯定會(huì)比他畫得好!”
那日放學(xué)回家,馬軻第一次提起畫筆,臨摹小人書,畫下一幅人騎馬上的“處女作”。四十多年后,他拿出“騎馬上虛空”系列:紅色巨松拔地而起,煢煢孑立的騎馬人,手持喇叭或望遠(yuǎn)鏡,抬頭仰望求索,行走于孤懸空中的一線之上,如堂吉訶德般孤勇地迎向茫茫前路……
“人藏在畫里。悲歡離合,需要魔法來跨越?!?/p>
▲《韋莊詩意——騎馬上虛空》 布面油畫 254cm x 300 cm, 2019 圖/三遠(yuǎn)當(dāng)代藝術(shù)中心提供
1990年,馬軻進(jìn)入天津美術(shù)學(xué)院油畫系,1993年成為第一批羅中立獎(jiǎng)學(xué)金獲得者之一。天生有著看透繪畫機(jī)制的銳敏,使他無意識(shí)地脫離了“技法趣味”。馬軻至今記得,7歲時(shí)在父親訂閱的美術(shù)雜志上看到法國畫家勒帕熱代表作《垛草》時(shí)受到的震撼?!霸诋?dāng)時(shí)非常單一、枯燥、簡陋的文化環(huán)境里,看到那樣的人文主義作品,一下就印到腦海里,永遠(yuǎn)也忘不了。我們當(dāng)時(shí)的‘文革’繪畫,那種農(nóng)民形象和力量感,感覺像服了興奮劑,但當(dāng)我看到《垛草》時(shí),畫上人的眼神和景物是有聯(lián)動(dòng)的,我本能地意識(shí)到,這是更人性、更真切、更打動(dòng)人的畫作?!?/p>
勒帕熱創(chuàng)作《垛草》時(shí)29歲,到了差不多年紀(jì),27歲的馬軻“突然覺得自己掌握了繪畫的秘密”?!爱嫾业牧⒆泓c(diǎn)是世界觀,但200年來我們的畫家基本上都沒有意識(shí)到這點(diǎn),大家都困在‘風(fēng)格’和‘價(jià)值觀’里?!?/p>
1997年,他還在天津美院任教,卻已有所“覺悟”:繪畫不應(yīng)“止于技”,更須“進(jìn)于道”,繪畫是一種技藝,更是一種認(rèn)知。
“我在非洲時(shí),聽當(dāng)?shù)厝苏f,他們很多古代雕塑都是母親做的,她做這樣一個(gè)雕像放家里是為了保佑她的孩子,那個(gè)藝術(shù)的成就是通過愛來達(dá)到的。”
▲《杯弓蛇影》 布面油畫 150cm x 200cm 2011
1998至1999年,馬軻被文化部借調(diào),赴非洲援教一年。“在非洲時(shí),我印象特別深,音樂一起來,非洲人就跟通了電似的,尤其女人跳舞時(shí),她離你這么近,胸‘嘩’地一抖,那是真的性感,杰克遜那些性感的舞蹈動(dòng)作,其實(shí)全來自非洲。非洲人跳舞,骨骼都在動(dòng)!但我們跟自然韻律的關(guān)系早被切斷了,都被鎖在儀式化的規(guī)矩里,非常僵硬,動(dòng)也動(dòng)不了?!?/p>
馬軻前往支教的東非國家厄立特里亞原屬于埃塞俄比亞,1995年才獨(dú)立。1998年,兩國在邊境開打,戰(zhàn)爭中死了10萬人。那是馬軻離死亡最近的一次。“炸彈投下,剛開始大家特興奮,但很快就四下逃竄,六神無主。我們投奔中國大使館,接連兩三天,時(shí)不時(shí)有轟炸,挺恐怖的。有一天,對(duì)方總統(tǒng)在電視上發(fā)表演講,說30個(gè)小時(shí)后轟炸全城,要把它夷為平地,外國人開始撤離?!?/p>
馬軻回憶那次“過紅?!苯?jīng)歷,可謂集體“狼狽逃竄”?!按蟾?00個(gè)中國人,大使館、工程隊(duì)、醫(yī)療隊(duì),還有我們這些支教老師,每人只能帶很小一個(gè)包,大家走到紅海邊,那兒有4艘中國漁船,遠(yuǎn)洋捕撈里最小號(hào)的船。我們50個(gè)人一條船,趴甲板上,在30個(gè)小時(shí)的最后一小時(shí)離開了馬薩瓦。紅海是狹長的,從那邊到這邊只要12小時(shí),結(jié)果船開錯(cuò)了,用了整整53個(gè)小時(shí),上面沒吃沒喝沒廁所,我的褲子上全是鹽,海水過來撲一身,印象中一路都在吐,所以我覺得,‘寧做平安犬,不做離亂人’這話是真的。駐沙特領(lǐng)事館的人在對(duì)岸等著,到了那里,我們就是難民,上去一陣消毒,然后再到巴基斯坦,再回國,文化部后來給我們每人頒了張獎(jiǎng)狀?!?/p>
在動(dòng)蕩的非洲原始文明高地,馬軻迎來了審視自身生命和文化脈絡(luò)的重要契機(jī)?!?8歲到非洲,對(duì)我最大的影響就是發(fā)現(xiàn)了這個(gè)自我的衛(wèi)星定位。”
2005年自央美碩士畢業(yè)后,馬軻又在德國等歐洲國家駐地創(chuàng)作、舉辦個(gè)展?!霸诘聡吹饺R茵河,我特別感動(dòng),河水清亮又寬敞,讓我聯(lián)想到中國唐代的河流可能也是這么波瀾壯闊,在清水綠樹的環(huán)境里,詩意自然而然發(fā)生?!?/p>
通過對(duì)話20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫大師,馬軻延續(xù)了自塞尚-畢加索以來的“觀看-繪畫”探究。同時(shí),他的創(chuàng)作聚焦于“人”,如何在文化漩渦中認(rèn)識(shí)不斷現(xiàn)代化的人——在馬軻那里上升為精神條件?!懊恳粡埉嫷倪^程,似乎都有一個(gè)張道陵成仙的故事。自由的獲得,必定經(jīng)歷覺悟?!?/p>
▲《一個(gè)畢加索式的人體》 布面油畫 100cmx120cm 2019 圖/三遠(yuǎn)當(dāng)代藝術(shù)中心提供
相當(dāng)長一段時(shí)間里,馬軻為人所知的作品,多是帶著飽滿情緒的寓言式人物,或著以英雄主義的浪漫底色,或呈現(xiàn)人與人之間緊張膠著的關(guān)系。他坦言,尼奧·勞赫混合寫實(shí)、抽象與敘事為一體的方法曾給他以啟發(fā)。
這兩年的作品中,球體、椎體等幾何形體被馬軻置于畫布之上,構(gòu)成了女人的身體。對(duì)于這一系列作品,有的他標(biāo)為“裸女”,有的命名為“肢體”,有的干脆叫作“酷刑”。
“我們活在一個(gè)社會(huì)目的的籠罩之下,云里來霧里去,所以叫紅塵滾滾。但作為一個(gè)生命個(gè)體,我們不是在生命意識(shí)的層面上運(yùn)行,很多人是作為‘社畜’的形式而存在,這是非常悲慘的。你看我們所有這些能力訓(xùn)練,都是把人當(dāng)作工具,換個(gè)角度看,特別像一種酷刑,就是我畫的這些支離破碎的人體。”
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畢加索提供的是一種世界觀
人物周刊:你去年創(chuàng)作了一個(gè)系列,畫上的造型和2017年那幅“掘墓鞭尸”相似,一個(gè)人右腳底下踩著個(gè)骷髏,在此原型基礎(chǔ)上產(chǎn)生各種變體:鐘馗、秦二世、伊凡雷帝、尼祿、查理、國王的游戲;美狄亞、莎樂美、查泰萊夫人、女巫……具體分享下這個(gè)系列的創(chuàng)作?
馬軻:除了成語故事“掘墓鞭尸”,這一系列還有個(gè)來源是我們寺廟文化里的金剛,金剛會(huì)踩著一個(gè)人,手里拿個(gè)鞭或什么東西的。我認(rèn)為,自古以來,我們的傳統(tǒng)里,除了明清文化以來陰柔、飄逸的那一脈,還有這種非常陽剛的形象,但這一脈被忽視了,文化演化到了清末就彌漫著一種萎靡不振,所以我們不知道自己以前有多么強(qiáng)悍,我那些畫是從這個(gè)角度來的。
但更重要的是,因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在大量地看屏幕,與圖像傳播內(nèi)容、信息、意義的能力相比,繪畫在今天完全是弱勢(shì)的,但我認(rèn)為繪畫更代表了一種造物的語言,我們從這個(gè)角度來認(rèn)知繪畫,才是今天繪畫的意義所在,比如點(diǎn)、線、面,然后體積,球體、方體、三棱體,是這些東西在組成一個(gè)節(jié)奏,一個(gè)順序,然后成為藝術(shù)。
▲《2020上帝的淚光》 布面油畫 50cmx38cm 2020
人物周刊:“閃電”的意象也常在你的畫作中出現(xiàn)。
馬軻:閃電是尼采的詩里常常出現(xiàn)的一個(gè)意象,這跟他提出的“超人”概念有關(guān)。尼采的“超人”概念重塑了歐洲人的心靈結(jié)構(gòu),我覺得這是非常有趣的,你看西方文化會(huì)出現(xiàn)那種不是一味占有財(cái)富和權(quán)力的“超人”,包括像馬斯克這種,他有非常牛的理想,這跟我們傳統(tǒng)的文化模型截然相反,我們古代傳統(tǒng)里中國人的心靈結(jié)構(gòu)是什么?讀書求官,功名利祿,類似這樣一個(gè)東西,我們沒有“超人”這個(gè)心靈結(jié)構(gòu)?;\統(tǒng)地說,中國社會(huì)的運(yùn)行模式,在傳統(tǒng)里它是嚴(yán)格按照秩序的邏輯,天、地、人,但落到人上,就是君君臣臣父父子子,經(jīng)過這么長時(shí)間以后,它就變成一個(gè)人控制人的邏輯,變成一個(gè)紫禁城的模式,導(dǎo)致中國人的心靈結(jié)構(gòu)發(fā)生扭曲,表現(xiàn)出對(duì)于權(quán)力和財(cái)富的占有欲。但我覺得藝術(shù)有一個(gè)功能,它會(huì)潛移默化改變?nèi)说男撵`結(jié)構(gòu),你看見了跟沒看見是不一樣的,形象會(huì)進(jìn)入你的視野,產(chǎn)生某種觸動(dòng)。
人物周刊:說說你畫的《騎馬上虛空》,那根懸線非常微妙。
馬軻:藝術(shù)有個(gè)好處,它讓處在現(xiàn)實(shí)困擾里的人,可以突然抽離出來,進(jìn)入一個(gè)精神世界?!按罅_天上月朦朧,騎馬上虛空”,韋莊原來的意思是,你中榜了,衣袂飄然,志得意滿,騎馬直奔朝廷面見君王。但在今天,我覺得它就是非常詩意的虛空,讓人立刻從一個(gè)現(xiàn)實(shí)困擾里,哪怕有片刻出離也是美好的。那句話觸動(dòng)了我,我就畫了這么個(gè)畫。
人物周刊:1997年創(chuàng)作的那幅《惘》風(fēng)格非常特別,后來你再?zèng)]畫過這樣的作品?
馬軻:上世紀(jì)90年代,中國相對(duì)封閉,我們接觸的東西很有限。我有個(gè)朋友去俄羅斯,帶回一本厚厚的裸體攝影集,我第一次看到這么多女人裸體照片,而且有些是有色情意味的,大概那個(gè)時(shí)候畫了這張《惘》,上面是張包起來的人臉,下面露出一只腳,比較色情。但我覺得性這個(gè)東西,和生命意識(shí)、生命力有關(guān),但很多時(shí)候會(huì)歸到生殖,往庸俗化說就變成了色情。我最近畫了一批,題材相似,原畫非常漂亮。畫歸根結(jié)底是個(gè)秩序,一種節(jié)奏。
▲《惘》 布面油畫 59cmx 72cm 1997
人物周刊:說到《惘》的用色,我見你此前此后的作品中幾乎都沒有這么大面積的綠色。
馬軻:確實(shí),描繪的是我當(dāng)時(shí)的一種感覺。那個(gè)時(shí)候,中國很多小旅館,或公共場所、會(huì)議廳,刷的都是這種綠漆,這在歐洲或其他地方都看不到,是中國特有的。此外,當(dāng)時(shí)幾乎所有人都認(rèn)為帶筆觸的才是繪畫,我就畫了張完全沒有筆觸的畫,1997年畫的,受到畢加索的影響。
人物周刊:確實(shí),不少人都覺得你的部分畫作很像畢加索,你對(duì)他怎么看?
馬軻:咱們中國人見到畢加索的畫作都快百多年了,但對(duì)他的認(rèn)知僅僅停留在人家有幾個(gè)老婆這些八卦上,我們不理解他,他提供的是一種世界觀。很多人會(huì)從道德的角度看待他,但我覺得畢加索的眼睛極其清澈、有力量,有時(shí)我會(huì)覺得他很慈悲,他是理解這個(gè)世界的人,不然的話他不可能創(chuàng)造的。畢加索說,“別人都說我是一個(gè)偷竊的人,我口袋里全是別人的手?!钡矝]有幾個(gè)人變成畢加索,是吧?反過來說,很多畫家都被畢加索影響,更多的人是望塵莫及,根本就不可能跟他發(fā)生任何關(guān)系。
人物周刊:中國不少當(dāng)代藝術(shù)家,原先都是架上繪畫出身,后來轉(zhuǎn)向了影像、裝置等其他媒介,你從來沒有考慮過轉(zhuǎn)換媒介嗎?多年的繪畫實(shí)踐過程中,你有沒有什么階段懷疑過自己?
馬軻:從來沒有。你從風(fēng)格或者形式的角度來看,大家都覺得繪畫死了。不是繪畫本身死了,是人的認(rèn)知固化了。我曾經(jīng)疑惑的是,當(dāng)我學(xué)習(xí)一個(gè)畫家時(shí),別人會(huì)說你學(xué)誰受誰影響,我曾一度懷疑過這個(gè)事,但現(xiàn)在覺得這是必須的。一個(gè)偉大的畫家是座大山,你不是繞過它就能走多遠(yuǎn),你需要翻山越嶺,這些人在繪畫上的貢獻(xiàn)太大了,如果你以為無視他就很獨(dú)創(chuàng),我覺得這是狂妄。你說自己獨(dú)創(chuàng),你又不是外星人,怎么會(huì)獨(dú)創(chuàng)呢?當(dāng)歐洲不知道中國時(shí),你拿張古代山水畫過去,他當(dāng)然以為是外星人畫的。這種誤解是不了解造成的。藝術(shù)之所以是藝術(shù),不只是它的翻新演化,更在于它的永恒性。如果只是一閃而過的潮流,藝術(shù)憑什么這么值錢?
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填/挖“窟窿”,拒絕被界定的自由
人物周刊:這次個(gè)展取名“窟窿”,你覺得自己是要去填這個(gè)“窟窿”,還是要挖這個(gè)“窟窿”?
馬軻:是這樣的,我們進(jìn)入世界,是通過我們對(duì)世界的認(rèn)知,但對(duì)世界的認(rèn)知在不同時(shí)間、不同階段、不同地域會(huì)有不同的認(rèn)知模型,其實(shí)只有兒童是在世界里面,當(dāng)你成為一個(gè)社會(huì)化(的人)以后,你是在這個(gè)或那個(gè)模型里邊。我覺得窟窿就是一種對(duì)已有模型的斷然拒絕,可能是潛意識(shí)的、荒謬的、自以為是的,但它是拒絕被界定、直面世界的一種自由感。
畢加索說像孩子一樣畫畫,但沒有一個(gè)孩子比畢加索畫得好,這是個(gè)悖論。我現(xiàn)在看孩子畫畫我是非常清楚的,他為什么好?是因?yàn)樗谝粋€(gè)“窟窿”里面,不在意人類歷史上出現(xiàn)了輝煌,也不在意他們是怎么畫的,孩子就是這么畫的。小時(shí)候碰到一個(gè)字我不認(rèn)識(shí),我就念作“窟窿”,可能很無聊,但我覺得創(chuàng)作其實(shí)特別像這個(gè)東西。比如我最近畫的《兔子》,它有光影,有線條,有體積,但又不是寫實(shí),也不是表現(xiàn),不是任何一種我們已有的詞語所能歸類的東西。
▲《兔子》 布面油畫 38cm×50cm 2020
人物周刊:畢加索不斷地“破”與“立”,你似乎也在如此嘗試,這需要極大的勇氣和自信,背后的動(dòng)力是什么?
馬軻:是。我們會(huì)問藝術(shù)到底是什么?其實(shí)反過來問,我們到底是誰——文化的概念就是“我們是誰,我們希望我們的孩子是誰”。我們?cè)谡J(rèn)知藝術(shù)時(shí),原來是一個(gè)自上而下封閉的地域藝術(shù),當(dāng)我們看到另外一個(gè)文化模型時(shí),我們?nèi)绾蝸砻枋觯渴菑膮^(qū)別的角度,就是風(fēng)格、形式那些,比如說非洲藝術(shù)跟歐洲藝術(shù)跟東方藝術(shù),我們只從區(qū)別角度來強(qiáng)調(diào)它們的不同。當(dāng)這一輪全球化過去之后,再面對(duì)這個(gè)語境時(shí),我們?yōu)槭裁床荒軓南嗤c(diǎn)來談?wù)撍囆g(shù)?我們不再是單一的縱向的一個(gè)傳統(tǒng)了,它變成全球化的一個(gè)傳統(tǒng)了。所以,我認(rèn)為,今天你從藝術(shù)的相同點(diǎn)來看待這些藝術(shù),就更能抓住藝術(shù)的本質(zhì)。
人物周刊:如何理解你這里所指的“藝術(shù)的相同點(diǎn)”?
馬軻:我們所有的創(chuàng)作,不管是文學(xué)、音樂還是繪畫,本質(zhì)上都是在模擬造物主的語言,造物主創(chuàng)造萬物,山川、樹木、動(dòng)物、植物,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它是重復(fù)、重復(fù)、重復(fù)、意外,這么一個(gè)程式。但人類為了創(chuàng)造而創(chuàng)造,會(huì)把意外當(dāng)作創(chuàng)作的核心,并且狂妄地不斷創(chuàng)造意外,增加了各種混亂和誤解。上帝造一只貓?jiān)僭煲恢槐訒r(shí),不需要6個(gè)頭7個(gè)腳,但我們現(xiàn)實(shí)生活中充斥著6個(gè)頭7個(gè)腳的所謂藝術(shù)品。
你看古人一個(gè)很簡單的器物,它就預(yù)示著一個(gè)造物的秘密,因?yàn)樵煳锏恼Z言被傳承了下來。古代做陶瓷的人,相當(dāng)于今天搞原子彈和搞編程的人,因?yàn)槟鞘亲顓柡Φ囊粋€(gè)行當(dāng),吸引了最優(yōu)秀的人,他們速度很慢,極度專注地創(chuàng)作,他所做出的形,符合自然規(guī)律,最后固定在自然里面,所以非常之美,因?yàn)槭澜绲谋举|(zhì)就是美。但今天的工業(yè)化社會(huì),又是這種浮躁賺錢的邏輯,你看今天的器物,表面做得富麗華貴,特別像魯智深穿了個(gè)花旗袍。
當(dāng)人類以“區(qū)別”為重點(diǎn),會(huì)把百萬分之一的區(qū)別標(biāo)示出來加以放大,現(xiàn)在很多藝術(shù)都遵循這個(gè)邏輯,它會(huì)走向事物的反面,越來越多藝術(shù)品依賴額外闡釋,自身反倒不能直接交流?,F(xiàn)實(shí)情況是,我們看到很多藝術(shù)品,它可能依賴一個(gè)資本,依賴一個(gè)風(fēng)格,依賴一個(gè)簽名,說它是藝術(shù)品,再給它標(biāo)個(gè)高價(jià)格,但當(dāng)它周圍這些闡釋消失后,它還有能力獨(dú)自存在嗎?這就不好說了。如果不解釋不看文本,我們自身還有能力來感受這個(gè)藝術(shù)品嗎?我舉個(gè)例子,你愛上一個(gè)男人,需要先看說明書,身高體重血壓,如果沒有說明書,你不能決定愛不愛——這很荒誕吧?但我們現(xiàn)在面對(duì)藝術(shù)品的時(shí)候,就是這樣。
人物周刊:提及藝術(shù)市場,你之前有句話我印象深刻:“畫家天生就是商人,他是非常物質(zhì)的,他跟詩人有區(qū)別?!贝嗽捲踔v?
馬軻:對(duì),繪畫比較物質(zhì),你看像達(dá)芬奇那個(gè)時(shí)代畫家會(huì)依賴訂單,因?yàn)橥瓿捎唵嗡匀淮砹藥в薪灰椎某煞?,我畫這個(gè)東西要賣出去,但詩人我覺得更純粹,我這是從世俗的角度來說的。
我們現(xiàn)在所謂的藝術(shù),在一個(gè)資本市場運(yùn)行的場景里面,所以它有產(chǎn)品意識(shí),但這就意味著一件藝術(shù)品的價(jià)值不是由它自身達(dá)到的,而是由比如簽名、標(biāo)價(jià)等等額外的東西來決定的,但一件古代的藝術(shù)品,都不知道誰做的、哪兒產(chǎn)的,但它的價(jià)值是靠自身的語言邏輯來達(dá)到的。例如我們寫實(shí)繪畫系統(tǒng)所依賴的知識(shí),對(duì)于一個(gè)非洲雕塑家來講,他并不具備這些知識(shí),但他創(chuàng)造的藝術(shù)品絲毫不亞于安格爾的作品。
人物周刊:他的塑形能力很天然。
馬軻:對(duì)對(duì)對(duì)!所以,從語言這個(gè)角度來看,所有的藝術(shù)形式其實(shí)都是人類模仿了造物主的語言,包括一篇小說、一首樂曲、一幅繪畫,它都是一個(gè)節(jié)奏,一個(gè)韻律,完美的語言。
人物周刊:你在Instagram上的簽名是:“作為一個(gè)畫家,我眼前的世界,本質(zhì)上是語言?!?/p>
馬軻:對(duì),我覺得自己是沒有風(fēng)格的,我相信演化,每張藝術(shù)作品它獨(dú)立時(shí)具備自身的語言,這才是藝術(shù)永恒性的一個(gè)體現(xiàn),才可以說藝術(shù)是超越時(shí)空的東西,這是它本來的含義。
(實(shí)習(xí)記者宮宇凡亦有貢獻(xiàn))