本刊記者 ?梁辰 ?發(fā)自北京 ?
編輯 ?周建平 rwzkjpz@163.com
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有六年的時間，晉永權(quán)每周都會到北京潘家園舊貨市場的一個小店淘老照片。常常是窩在角落一待五六個小時，將一麻袋一麻袋落滿灰塵的黑白影像逐一揀選。
多年的老顧客，早已跟老板講好了價——每張不超過3元。但當(dāng)手里拿著四五百張帶著卷邊和折痕的照片，遞給人家上千塊時，心中不免對“花錢”產(chǎn)生負罪感——多年來，淘照片的支出已超過10萬。為了平復(fù)這種情緒，他就拎著一兜子“臟兮兮”的照片從東三環(huán)走回西二環(huán)的家中，一般要走三個小時，這既是高強度腦力勞動后對身體的舒展，也順帶著省點車票錢。
二十年來，晉永權(quán)就這樣跑遍了全國幾十座城市的舊貨、舊書市場，廢品店，收集了三萬多張拍攝于20世紀(jì)50年代初期到80年代末期的老照片，從中選出1500張，把對它們的整理、分類和研究編著成書《佚名照——20世紀(jì)下半葉中國人的日常生活圖像》，于2020年11月出版。
另一種影像的存在
佚名照，指的是照片的拍攝者、被拍攝者及持有者，皆無名姓，準(zhǔn)確地說是因為所得渠道——購于舊書、舊貨市場——與照片擁有者阻隔，因而無法得到他們的準(zhǔn)確信息。
出版人汪家明認為，這些佚落的日常生活照片最大特點就是駁雜和無序，把它們累積、編織起來已屬不易，還要從中去研究中國攝影史中從來沒人關(guān)注的部分——平民百姓的日常拍照行為（不是一向被關(guān)注的“攝影家”和攝影“作品”），以及其所建構(gòu)起來的社會與歷史邏輯，這本身就是一項開荒性的工作。
晉永權(quán)曾任《中國青年報》攝影部主任、中國攝影出版社常務(wù)副總編輯、《中國攝影》雜志主編，現(xiàn)為《大眾攝影》雜志主編。多年與“影像”打交道，接觸的多是出版物中、展廳里、研討會上出現(xiàn)的“經(jīng)典照片”，他時常在想，攝影究竟是什么？除了這些“經(jīng)典照片”，還有沒有另一種類型的影像存在？
直到一次偶然的機會，他在舊貨市場的地攤上看到成堆的舊書和殘瓷碎片旁邊，零星散落著幾張記錄人們?nèi)粘Ｉ畹睦险掌?。從此，無論是出差還是旅行，每到一個城市，晉永權(quán)都要去當(dāng)?shù)氐呐f貨市場轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。有時，出差結(jié)束，主辦方邀請他去當(dāng)?shù)氐拿麆俟袍E參觀，或是到環(huán)境優(yōu)雅的餐廳享用美食，他總是推脫，一轉(zhuǎn)身就鉆進“破破爛爛”的舊書攤?！拔覀€人漸入佳境的癡迷感可能在別人看來是不可理喻的，正如英國諺語所說——你的執(zhí)著永遠是別人的笑料，”晉永權(quán)笑著說。
保存照片的方法也很“樸素”——一張張分別插入一本厚書的頁面間“物理壓平”，回家后再放進紙盒保存。有的照片因為干燥卷折得太厲害，就用“土辦法”解決——在紙盒里放上一小罐蒸餾水，蓋上蓋子，幾天后再打開，照片自然就平整了。日積月累，現(xiàn)在家里存放照片的盒子有五十多個。
晉永權(quán)把自己這種“笨功夫”比作“螞蟻搬家”，“當(dāng)你看到這本八百多頁、制作精良，又非常理論化的‘高大上’的書，它實際上是一個非常基礎(chǔ)、艱辛和個人化的工作成果，就像螞蟻搬家一樣，用很笨的功夫，花很長時間，才壘出一個窩的形狀?！?/p>
視覺文化學(xué)者、中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院副院長楊小彥將晉永權(quán)的研究方法與法國社會學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）相類比，后者也曾討論過攝影所隱含的社會意涵。布迪厄一開始就拒絕站在經(jīng)典的角度，去討論那些已經(jīng)名列攝影藝術(shù)史的杰作。相反，他將眼光轉(zhuǎn)向廣泛的集體合影。在他看來，正是在集體合影中，能夠解讀出穩(wěn)定的社會秩序的相貌。比如，合影中的排列，誰站中間，誰在旁邊，從來都是明確而清晰的，正是從這些合影中，我們得以認知社會等級如何具體呈現(xiàn)出來。“晉永權(quán)的《佚名照》，在某種程度上是對‘?dāng)z影即杰作’這一偏向的糾正，用以突顯攝影本身所固有的日常性與大眾性。”楊小彥說。
更大的真實
如何將收集來的雜亂無序的照片分類、解碼并歸納出理性的秩序，是晉永權(quán)遇到的最大挑戰(zhàn)。他非常認同薩特的觀點——“把形象當(dāng)作形象來直接理解……是一回事，而就形象的一般性質(zhì)建構(gòu)思想則是另一回事。”“我的目標(biāo)不是把這本書做成一個圖集，而是希望告訴別人這里面每一張照片的選擇、歸類以及在版面上的排布都是帶著我的眼光、我的認知和專業(yè)水平。我的目標(biāo)實際上是對那段時期的日常影像做出一個規(guī)律性的總結(jié)?！?/p>
晉永權(quán)按照“攝影”產(chǎn)生的兩個條件——空間和時間，將照片分為“在戶外”、“照相館里”、“時代（上）”、“時代（下）”等幾個部分。 畫面中人物的服飾——列寧裝、墨鏡、高跟鞋、短裙、泳裝，以及與此相關(guān)的體態(tài)、表情和生活方式——站姿、化妝、野炊、跳舞、擁抱等，構(gòu)成了20世紀(jì)下半葉中國人日常生活的視覺文本。
比如，50年代的人們拍照手里大多會拿著一本書或一張報紙，書本成為一種特定的道具，這跟當(dāng)時國家提倡掃除文盲、呼吁全國人民參與學(xué)習(xí)密不可分；60年代，人們在照相館常會坐在小汽車、飛機的模型里，表達著對未來生活的期許和向往；漸漸地，人們從照相館里走向了戶外和大自然，有人去了革命圣地、名山大川，有人前往北京、上海；80年代，隨著相機的普及和思想解放，拍照不再是一件莊嚴(yán)的事情，人們開始追求自我和個體的解放，于是有了戴墨鏡打著遮陽傘躺在草地上的pose照、情侶間親昵的畫面。
《佚名照》呈現(xiàn)了從農(nóng)村到城市、從體力勞動者到文化人、從男人到女人、從孩童到老人、從50年代到80年代的眾生相。在面對相機時，人們卻表現(xiàn)出一些非常一致的特點，晉永權(quán)將之總結(jié)為表演性、模仿性、符號性和互圖性——“這樣的分類和歸納方法是基于大量的觀看，也基于那個年代照相文化的特點，但它又是非常個人化的，打破了傳統(tǒng)的時間（年代）和空間（地域）的界限，幾乎涵蓋了市面上可見的那個時期所有的圖片類型。”
為了讓書中的每一張照片都保持完全的佚名狀態(tài)，晉永權(quán)有意與當(dāng)事者保持距離，也拒絕了他人主動贈與的老照片。他認為當(dāng)一張照片的信息被語言或文字表述的時候，就不可避免地增加了臆想甚至刻意美化的可能。圖像跟歷史的關(guān)系也絕不是通過一個個溫情脈脈的故事去闡釋，“那就太簡單了。”晉永權(quán)希望呈現(xiàn)一個純粹由影像建構(gòu)起來的世界，“無數(shù)張佚名，反而構(gòu)建起一個更大的真實。”
《佚名照》的封面是一張用圖像軟件虛化了的女性頭像，靈感來自德國畫家里希特（Gerhard Richter）“模糊繪畫”的形式，既增加了現(xiàn)代感，又契合了“斑駁的歷史”這個概念。
書名“佚名照”三個字是晉永權(quán)五年前在浙江瑞安的一個活字印刷館托人檢索出來的，這些手工木刻的活字在當(dāng)?shù)乇挥糜谟≈萍易V，這種傳統(tǒng)的做法與書中照片大多來自家庭和個體的圖像內(nèi)容相吻合。
扉頁照是晉永權(quán)非常喜歡的一張——一名披著呢子大衣、挽著發(fā)髻的女性站在高處，側(cè)身望向遠方的平房、樹林——一幅前工業(yè)化時代的景象。它規(guī)避了很多具體的信息，因此引人遐想。而實際的情況是，晉永權(quán)當(dāng)時收集到這名女子在同一天同一位置拍攝的6張照片，她其實是殘疾人，披在肩上的大衣正好遮住了殘缺的右臂，轉(zhuǎn)過臉來的面部表情也異常僵硬。晉永權(quán)最終只選用了這張側(cè)影放在扉頁，算是留下一點美好的回憶。
如今，三萬張整理好的照片還存放在家中，晉永權(quán)曾想象著它們未來的去處——被博物館或大學(xué)收藏，供后人研究，“也許那個時候的孩子們能看到實物已經(jīng)非常新鮮了。”
前不久，中國國家博物館決定將《佚名照》全書及其收錄的照片全部收藏?！斑@些圖像從它的命運來說，原來是個體的、家庭的，然后進入到舊書、舊貨市場這樣的公共領(lǐng)域，再進入到我的個人視野，成為我個人的所有物。當(dāng)它們被出版和收藏，又是回歸到公共領(lǐng)域，正好完成了一個輪回，”晉永權(quán)決定將它們無償捐贈給國博。
一位攝影人的沉思
1967年出生于安徽，晉永權(quán)從小跟著家人在皖北一帶遷徙過很多地方。1990年，他考上中國人民大學(xué)馬克思主義發(fā)展史研究所的研究生，開始系統(tǒng)接受馬克思主義經(jīng)典理論的培訓(xùn)。之所以選擇這樣一個專業(yè)，是因為他想把縈繞在腦子里的一些“大問題”搞清楚：什么是社會主義，社會主義的前途在哪里。
讀研究生的過程中，蘇聯(lián)解體了，東歐也發(fā)生一系列的變化。畢業(yè)后，他有機會去了一趟俄羅斯，實地看到的無法完全用書本的知識解釋。為了更客觀全面地了解現(xiàn)實，晉永權(quán)萌生了做一名記者的想法。
隨后，晉永權(quán)進入《中國青年報》攝影部實習(xí)，從此開始了十多年的新聞攝影記者生涯。在此期間，他用兩個“五年計劃”完成了兩個長線報道。一個是拍攝記錄中國東南部一種漢族次文化——儺舞——的習(xí)俗，集結(jié)成書。2000年開始，晉永權(quán)為了“給自己在職業(yè)上有個交代”，5年16次赴湖北、重慶，系統(tǒng)地采訪拍攝三峽移民。文字和影像一并收錄在著作《出三峽記》中，展示了大遷徙中一個個三峽移民和家庭的經(jīng)歷。
擔(dān)任《中國青年報》攝影部主任后，晉永權(quán)無法像之前那樣到處拍照，他開始研究新聞攝影史，特別是始于1956年“大躍進”時期的官方照片——那些經(jīng)過組織加工和安排的宣傳照還是新聞?wù)掌瑔?？它是如何形成的？新聞攝影到底是什么？
帶著這些疑問和思考，晉永權(quán)開始在中青報的檔案室翻閱與新聞攝影相關(guān)的史料，之后又走訪了人民日報、新華社、光明日報的檔案館并采訪了十幾位當(dāng)事人。2009年，他推出新作《紅旗照相館：1956—1959年的中國攝影爭辯》，紅底黃字的標(biāo)題上寫著一行小字：一部中國攝影的斷代史，一位攝影人的沉思錄。
晉永權(quán)認為《佚名照》可以算作《紅旗照相館》的姊妹篇，“《紅旗照相館》實際上研究的是意識形態(tài)攝影，它的核心是官方——意識形態(tài)對圖像的規(guī)制無時不在。但是反過來它又有溢出、有跳脫，這就是《佚名照》所展現(xiàn)的——照相機在日常生活中被普通人掌握所形成的一個狀態(tài)。這兩個一個是官方一個是民間?！睍x永權(quán)認為它們既相關(guān)又分離。
出于多年的習(xí)慣，如今路過舊貨市場晉永權(quán)還會走進去看看老照片，他猶記得第一次在地攤上以攝影從業(yè)者的角度去俯視這些被遺棄的照片時，內(nèi)心那種對自身職業(yè)的蒼涼感——今天自己在努力創(chuàng)造的、印有自己名字的影像，包括它們所附加的理念和價值，未來的命運會比眼前這些破敗的照片更好嗎？我們創(chuàng)造的影像有什么意義，或者說它在多長時間內(nèi)有意義？
