?“在20世紀(jì)80年代，繪畫被邊緣化，藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術(shù)，圖伊曼斯幾乎是獨(dú)力保持在繪畫這一媒介領(lǐng)域，并在年輕一代畫家中創(chuàng)造了一大批追隨者。
“他對(duì)當(dāng)代圖像是如何產(chǎn)生的有一種獨(dú)特的理解——那些與我們的集體記憶相聯(lián)系的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們好像是我們共同經(jīng)歷的一部分”
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本刊記者? 蒯樂(lè)昊? 編輯? 雨僧? rwyzz@126.com
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從去年冬天到今天秋天，與呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的約會(huì)一拖再拖，正如他的展覽一樣。一開(kāi)始我們約定了要在他布魯塞爾的工作室相見(jiàn)，但很快，疫情暴發(fā)了，飛往歐洲變得困難，他在香港的這場(chǎng)名為《好運(yùn)》的展覽也被迫延期。
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作為當(dāng)今世界最重要的畫家之一，呂克·圖伊曼斯出現(xiàn)在中國(guó)人的視野中相對(duì)較晚，但他獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言卻很快引起共鳴和效仿。他的畫面中有一種輕盈的憂郁，來(lái)自近乎褪色和曝光過(guò)度的視覺(jué)感、冷靜克制的灰調(diào)子、電影敘事般的片段感和驚悚片截屏式的情緒，他每幅畫的作畫時(shí)長(zhǎng)絕不超過(guò)一天，而且一遍過(guò)，不反復(fù)，觀者如置身稀薄的霧中，依然可以感受到被包圍的密度。
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圖式之外，更讓中國(guó)人有共鳴的是他畫面里的政治表達(dá)。解讀他的作品，指哪打哪的方式是不管用的，他選擇意象，但讓畫面的“所指”和“能指”之間出現(xiàn)微妙的間距。經(jīng)歷過(guò)“繪畫已死”的時(shí)代，呂克·圖伊曼斯對(duì)上世紀(jì)90年代的繪畫復(fù)興作出了巨大貢獻(xiàn)，他重新梳理了象征和敘事的可能性，甚至因此被稱為當(dāng)代藝術(shù)中的“繪畫救世主”。
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但繪畫很可能并沒(méi)有救世主，繪畫的生命靠的是每一個(gè)具體的繪畫者不停地描繪和表達(dá)。
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繪畫是內(nèi)向者的語(yǔ)言
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“當(dāng)你對(duì)圖像產(chǎn)生懷疑時(shí)，思考就開(kāi)始了?！弊鳛樵趹?zhàn)后“嬰兒潮”中出生的一代，圖伊曼斯是在電視的黃金時(shí)代長(zhǎng)大的，電視、電影中的圖像，成為他們感知世界的主要窗口，也是影響力無(wú)處不在的強(qiáng)勢(shì)媒介。這也讓他習(xí)慣于使用影視里現(xiàn)成的圖式來(lái)作畫，并賦予畫面新的意義。他有一幅著名的作品《2017》，就來(lái)自巴西的科幻劇《3%》。
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《3%》描述的是一個(gè)分裂的反烏托邦，一個(gè)極度貧富懸殊的社會(huì)被一分為二，一邊是作為金字塔塔尖的、只占總?cè)丝?%的富人，另一邊是占總?cè)丝?7%的無(wú)望的窮人。窮人要成為富人，一生只有一次機(jī)會(huì)，那就是他們?cè)?0歲時(shí)可以參加一次“大考”。通過(guò)考試的人就可以完成階層躍升，一舉成為富人，但依然只有3%能成功，失敗的人就要接受被毒死的命運(yùn)。但是你也可以選擇不參加考試，那就只能終生當(dāng)窮人。
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《2017》畫的就是一個(gè)選擇參加考試并最終落選的年輕女子，當(dāng)?shù)弥约簩⒁欢舅赖哪且凰查g，女孩臉上露出了驚恐的表情，那是命運(yùn)從懸而未決翻變?yōu)榈鋾r(shí)的一刻。
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“它是來(lái)自一個(gè)電影的截圖，所以它是出現(xiàn)在我屏幕上的一張臉，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，就像一個(gè)被靜音了的屏幕，它到底是原本的一張臉還是一個(gè)電影截圖，不是那么重要，重要的是這張圖片它讓你聯(lián)想到類似暴力恐懼的情緒?！眻D伊曼斯認(rèn)為，即使去掉了電影故事的背景，不看展簽，異文化里的觀眾依然可以感受到他要傳達(dá)的信息，“這些東西即便你放在不同的語(yǔ)境，核心的東西依然在那里。視覺(jué)傳達(dá)出的是可以跨越文化、跨越語(yǔ)言的普適的價(jià)值，你可以與任何文化的人們?nèi)シ窒怼Ｏ啾戎?，繪畫的圖像更內(nèi)向，不像語(yǔ)言是政治性的。有的圖像會(huì)被用去做政治宣傳，但那不是藝術(shù)。藝術(shù)應(yīng)該有更豐富的層次，有更多樣的形式和層次。”
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畫面中始終帶有社會(huì)性的表達(dá)，讓他看起來(lái)像一個(gè)激進(jìn)的知識(shí)分子藝術(shù)家，他的繪畫主題，似乎也總是試圖在當(dāng)下感和歷史感之間找到平衡之道，他畫戰(zhàn)爭(zhēng)，畫大屠殺，畫政客們面無(wú)表情的臉，畫集中營(yíng)幸存者透過(guò)圍墻看到的樹(shù)，充滿批判性。這是來(lái)自恩索爾的傳統(tǒng)，但比追求戲劇性和諷刺性的恩索爾更加克制和隱晦。
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游泳池底的展覽
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人們總是熱衷于為文化現(xiàn)象判刑，現(xiàn)代主義開(kāi)始的時(shí)候，人們說(shuō)“上帝死了”；電視普及的時(shí)候，人們說(shuō)“電影死了”；多媒體的時(shí)代，“廣播死了”“詩(shī)歌死了”“小說(shuō)死了”“紙媒死了”……這些被匆忙判下死刑的，其實(shí)至今一項(xiàng)都沒(méi)死透。在藝術(shù)生呂克·圖伊曼斯的時(shí)代，他面臨的流行審判是，“繪畫死了?！?/p>
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“在我讀書的時(shí)候，繪畫被認(rèn)為已經(jīng)過(guò)時(shí)了，”那是畫家們的艱難時(shí)世，舉辦展覽和銷售作品都變得極為困難，藝術(shù)家也會(huì)對(duì)自己產(chǎn)生巨大的懷疑。圖伊曼斯直到畢業(yè)才舉辦了他的第一場(chǎng)展覽。那是在比利時(shí)奧斯坦德一個(gè)閑置的游泳池里，池水已經(jīng)放空，一字排開(kāi)的圖畫，孤零零地掛在泳池里，觀看者必須跳下池子，才能與這些畫對(duì)視。圖伊曼斯自己動(dòng)手印了5000份展覽邀請(qǐng)函，到處分發(fā)，最后除了他自己的父母和朋友，沒(méi)有任何人來(lái)。圖伊曼斯一個(gè)人孤零零地站在沒(méi)有水的游泳池底的照片，象征了他在藝術(shù)上的困境——一條脫水的魚。
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“在20世紀(jì)80年代，繪畫被邊緣化，藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術(shù)，圖伊曼斯幾乎是獨(dú)力保持在繪畫這一媒介領(lǐng)域，并在年輕一代畫家中創(chuàng)造了一大批追隨者。圖伊曼斯的繪畫不是依靠一種姿勢(shì)和表達(dá)方式，而是研究畫家的低調(diào)表達(dá)和強(qiáng)烈心理。他對(duì)當(dāng)代圖像是如何產(chǎn)生的有一種獨(dú)特的理解——那些與我們的集體記憶相聯(lián)系的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們感覺(jué)好像是我們共同經(jīng)歷的一部分?！备鷪D伊曼斯合作已經(jīng)超過(guò)26年的卓納畫廊主人大衛(wèi)·卓納說(shuō)，“今年早些時(shí)候，就在比利時(shí)暴發(fā)流感之前，呂克被授予‘文化功勛終極獎(jiǎng)’，這是比利時(shí)最高的文化榮譽(yù)。”
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長(zhǎng)期生活、工作在鉆石之城安特衛(wèi)普的圖伊曼斯說(shuō)，在某種程度上，藝術(shù)行業(yè)也有點(diǎn)像鉆石行業(yè)，它們都建立在信任之上，都屬于奢侈品而非必需品，都需要時(shí)間和打磨……他相信忠誠(chéng)，因此他傾向于選擇跟畫廊長(zhǎng)期合作?！爱?dāng)我開(kāi)始和卓納畫廊合作的時(shí)候，我大可選擇一家地位更加穩(wěn)固的畫廊，但我選擇了一位比我年輕、仍需證明自己的人。顯然我的選擇正確，我是大衛(wèi)創(chuàng)業(yè)之初合作的五位藝術(shù)家之一，當(dāng)時(shí)他只有一位助手，今天他全球旗下已經(jīng)有了五百名員工?！边@種穩(wěn)定的合作關(guān)系帶來(lái)的是彼此理解和更長(zhǎng)期的成長(zhǎng)，圖伊曼斯堅(jiān)持他的作品必須保證有三分之一賣給美術(shù)館和基金會(huì)而不是私人藏家，畫廊也嚴(yán)格照辦。這種專業(yè)理性，讓圖伊曼斯避開(kāi)了畫價(jià)被市場(chǎng)過(guò)度炒作的風(fēng)險(xiǎn)。
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《紅樓夢(mèng)》讓我遠(yuǎn)離了眾人
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圖伊曼斯對(duì)中國(guó)始終抱有濃厚的興趣，15歲那年他就閱讀了荷蘭詩(shī)人斯勞爾侯夫的小說(shuō)《Life on Earth》，小說(shuō)的副標(biāo)題是《Such is Life in China》。這位詩(shī)人是海上船只的隨船醫(yī)生，曾經(jīng)隨商船來(lái)到東方，在日本和中國(guó)學(xué)習(xí)了中文，并把中國(guó)古詩(shī)翻譯成荷蘭文。他的小說(shuō)為圖伊曼斯打開(kāi)了一扇了解中國(guó)的大門。17歲時(shí)，他甚至嘗試寫過(guò)書法，買來(lái)中國(guó)繪畫的工具書，學(xué)著書中的方法買毛筆，畫花鳥，寫書法。“中國(guó)書畫自成體系，非常獨(dú)特，文圖之間的關(guān)系也很有意思。中國(guó)山水畫家從來(lái)不畫空氣，因?yàn)榭諝庠缫汛嬖?。”在?shī)書畫之間，有東方人一整套的哲學(xué)觀。
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此后圖伊曼斯又想方設(shè)法找來(lái)了《紅樓夢(mèng)》。“一拿到書就開(kāi)始讀，一個(gè)下午讀完。也就在那個(gè)時(shí)候，我和所有朋友都斷交了?！眻D伊曼斯說(shuō)，在此之前，他一直試圖讓自己做一些合群的事情，但是讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)的感受讓他意識(shí)到，自己其實(shí)不想再努力去屬于任何群體，他應(yīng)該與眾人分道揚(yáng)鑣，學(xué)會(huì)獨(dú)處。他培養(yǎng)起了很多中國(guó)式的愛(ài)好，比如下棋，正宗的中國(guó)象棋，他在藝術(shù)學(xué)院的一位中國(guó)學(xué)生教會(huì)了他，中國(guó)象棋也成了他保持至今的業(yè)余愛(ài)好。
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2006年，圖伊曼斯第一次來(lái)到中國(guó)，與中國(guó)同行一起策劃了“中國(guó)-比利時(shí)繪畫500年”大展，展覽先后在布魯塞爾和北京兩地舉行，在北京的那場(chǎng)落地故宮，而在比利時(shí)則是國(guó)家美術(shù)宮，各自象征了兩國(guó)傳統(tǒng)文化的最高殿堂。也是在那次旅行中，他結(jié)識(shí)了許多中國(guó)畫家，比如（大）劉煒、（小）劉煒、張恩利、劉小東、楊福東……兩年后，他又策劃了“事物的狀態(tài)”展覽，算是在古代藝術(shù)之外，又非常直接地接觸了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界。
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圖伊曼斯沒(méi)想到，他第一次在中國(guó)的個(gè)展，竟然等了二十年才成為現(xiàn)實(shí)。
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?當(dāng)我們意識(shí)到，在久久不能徹底平復(fù)的全球疫情之下，一延再延也無(wú)法讓我造訪圖伊曼斯在安特衛(wèi)普的工作室了，我們最終不得不接受視頻采訪——這是另外一種特殊的體驗(yàn)：視頻前的圖伊曼斯一身黑衣，不茍言笑，顯得理性、克制而疏離。為了聽(tīng)得更清楚，鏡頭有時(shí)只能掃到他側(cè)著的半張臉。我們就這樣完成了全部對(duì)話。在我面前的圖伊曼斯，常常只有一個(gè)冷峻的下巴和一只左耳，間或晃動(dòng)，露出雙眼，不穩(wěn)定的網(wǎng)絡(luò)，卡幀、延時(shí)和漂移，讓他的臉看起來(lái)像極了他的畫。
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?人物周刊：疫情以來(lái)你的工作方式有改變嗎？
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圖伊曼斯： 今年反而給了我更多的時(shí)間工作，我沒(méi)有畫更多的畫，但我做了更多的紙上作品，我還做了四五個(gè)小動(dòng)畫。今年最初的幾個(gè)星期，因?yàn)橐咔榈木壒?，我甚至沒(méi)有辦法去我的工作室，所以我也就不能畫畫，但是動(dòng)畫和紙上的小畫，是我在家里也可以做的。
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我想說(shuō)說(shuō)我做的這些動(dòng)畫，它們并不是敘事性的，而是由很多圖像組成的，表達(dá)想法和觀念，我做了一些水果的、鳥類的，或者一群人走來(lái)走去的動(dòng)畫作品，一般都是只有幾秒，非常短暫。在這次的香港展覽里面，我展出了一件貓頭鷹的動(dòng)畫，也只有幾秒鐘。貓頭鷹是一種非常有意思的動(dòng)物，特別是在西方傳統(tǒng)文化中，它一方面象征著智慧，但同時(shí)也象征著危險(xiǎn)，我做的是一只正在起飛的貓頭鷹。貓頭鷹可以在接近獵物時(shí)完全不發(fā)出任何聲音，無(wú)聲無(wú)息，所以它同時(shí)是一種非常危險(xiǎn)的動(dòng)物。
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?人物周刊：在中國(guó)的神話傳說(shuō)中，貓頭鷹往往象征著一種黑夜里的監(jiān)視者，我聽(tīng)說(shuō)你對(duì)中國(guó)文化很熟悉，十幾歲的時(shí)候就開(kāi)始閱讀跟中國(guó)相關(guān)的小說(shuō)，你甚至讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》。
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圖伊曼斯：?我并不是一個(gè)中國(guó)文化的專家，但是我讀過(guò)很多關(guān)于中國(guó)的書，我也有過(guò)幾次在中國(guó)工作的經(jīng)歷。大概是2007年，我跟中國(guó)有很多關(guān)于策展方面的互動(dòng)，我跟北京的故宮博物院，聯(lián)合比利時(shí)這邊的國(guó)家美術(shù)宮（BOZAR），我們一起做了一個(gè)關(guān)于比利時(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的大展。那次大展的經(jīng)歷令人難忘，我們展出了兩個(gè)國(guó)家15到20世紀(jì)經(jīng)典大師的作品。故宮像是中國(guó)的一個(gè)權(quán)力和文化的高地，我很有幸能夠在里面舉辦展覽。
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我覺(jué)得有意思的是兩個(gè)國(guó)家之間的文化差異。一些在西方比較古典的想法，在中國(guó)藝術(shù)里面可能就成了非常現(xiàn)代的一個(gè)觀念。反之亦然，中國(guó)一些傳統(tǒng)藝術(shù)，在我們西方人看來(lái)無(wú)比當(dāng)代。另外我們裱畫的方式不一樣，中國(guó)會(huì)把畫卷裱在紙張或織物上，裸露在外，這跟西方繪畫裱在相框里的觀看方式是不一樣的，甚至這種展示圖像的細(xì)節(jié)，都會(huì)幫助我去理解中國(guó)文化。
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我對(duì)中國(guó)文化的興趣，我在中國(guó)策展的經(jīng)歷，這些都影響了我如何去理解這個(gè)國(guó)家，接下來(lái)我又將在中國(guó)做我的展覽……理解中國(guó)文化是需要時(shí)間的。我必須先去到那個(gè)地方，認(rèn)識(shí)那里的人。
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?人物周刊：你的繪畫風(fēng)格直接和間接影響了很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，我想問(wèn)你的個(gè)人風(fēng)格大概成形于什么時(shí)候？當(dāng)時(shí)又是什么啟發(fā)了你？
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圖伊曼斯：?我想這是一個(gè)自然而然的、隨著時(shí)間逐漸發(fā)展的過(guò)程。我的朋友、比利時(shí)根特國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)博物館（S.M.A.K.）館長(zhǎng)說(shuō)過(guò)：“當(dāng)一個(gè)人創(chuàng)作了某件作品，且你一看就知道這是他的創(chuàng)作，絕不可能是其他人的，我們就可以把它稱為藝術(shù)。”風(fēng)格的形成是很簡(jiǎn)單的，但同時(shí)也很復(fù)雜，難以言傳。
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?人物周刊：換言之，你認(rèn)為風(fēng)格不可學(xué)習(xí)，不可模仿。那你在藝術(shù)學(xué)院求學(xué)的時(shí)候，當(dāng)時(shí)比利時(shí)乃至整個(gè)歐洲的藝術(shù)風(fēng)潮是怎樣的？
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圖伊曼斯：?在我讀書的時(shí)候，繪畫被認(rèn)為是一個(gè)已經(jīng)過(guò)時(shí)的媒介，那時(shí)候很多人開(kāi)始去做新媒體、裝置藝術(shù)或者是行為藝術(shù)，當(dāng)然行為藝術(shù)更晚一些時(shí)間才重新流行起來(lái)。對(duì)于繪畫的人來(lái)說(shuō)，那段時(shí)間非常艱難，大家都認(rèn)為繪畫不再是必要的東西。
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離開(kāi)藝術(shù)學(xué)院之后，我又去讀了一段時(shí)間的藝術(shù)史。有五年的時(shí)間我都沒(méi)什么機(jī)會(huì)做展覽。后來(lái)有個(gè)畫廊老板是我的藝術(shù)家朋友，我自掏腰包支付了全部費(fèi)用才做了一個(gè)展覽。那個(gè)畫廊在安特衛(wèi)普當(dāng)代藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)角附近，那天正好博物館開(kāi)了一個(gè)特別重要的大展，很多參觀者順路繞進(jìn)了我的展覽，我才因此被看見(jiàn)，這純粹是運(yùn)氣。
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奇怪的是，那家畫廊平時(shí)是做觀念藝術(shù)的，我的畫在那里展出，形成了一個(gè)奇怪的效果，這是一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)機(jī)，但它卻達(dá)成了某種對(duì)的效果。
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?人物周刊：這是否會(huì)向觀者暗示你的繪畫帶有某種觀念性？這種繪畫被邊緣化的經(jīng)歷，會(huì)促使你去在畫面上尋找單純的圖像所不能提供的東西嗎？
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圖伊曼斯：?繪畫被邊緣化這一段經(jīng)歷，肯定影響了我的創(chuàng)作。我當(dāng)時(shí)竭力去尋找，如何讓繪畫和媒體圖像一起工作的方式。實(shí)踐證明我是對(duì)的，今天大家仍然會(huì)畫畫。當(dāng)很多人問(wèn)我，繪畫已死，為什么你還在畫畫？我的第一反應(yīng)，直覺(jué)的回答就是：因?yàn)槲也⒉挥字伞?/p>
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繪畫一直都是文化的內(nèi)在組成部分，是藝術(shù)形式的一種，這個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)改變。我?guī)啄昵霸?jīng)在一個(gè)采訪中提到過(guò)，如果繪畫成了藝術(shù)的邊緣，不再占據(jù)中心地位，那它將變得更加重要。
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攝影藝術(shù)也經(jīng)歷過(guò)一個(gè)非常蓬勃的發(fā)展時(shí)期，幾年前有一個(gè)世界新聞攝影大獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品是一位母親抱著死去的兒子的特寫，是在東歐的戰(zhàn)爭(zhēng)地區(qū)。那張照片看起來(lái)就有繪畫的特質(zhì)。但攝影和繪畫不同，我覺(jué)得很重要的一點(diǎn)是，我總是會(huì)拿一些既有的、現(xiàn)成的圖像來(lái)創(chuàng)作，讓它們彼此串聯(lián)起來(lái)。繪畫里面所存在的時(shí)間，和其他的圖像形式是不一樣的，繪畫里的時(shí)間和實(shí)際生活中的時(shí)間流逝不同，它會(huì)勾起我們的記憶。所有這些關(guān)于繪畫的挑戰(zhàn)，都讓繪畫變得更加重要。
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?人物周刊：你利用現(xiàn)成的圖像來(lái)作畫，怎么才能讓繪畫提供出比現(xiàn)成圖像更多的東西？
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圖伊曼斯：?當(dāng)我去利用一張現(xiàn)成圖像的時(shí)候，我一定得找出這個(gè)圖像它到底意味著什么。我用的這些圖像，它們都有一個(gè)非常具體的出處或者含義。
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畫油畫之前，我會(huì)先用水彩，或者在寶麗來(lái)上面做一些繪畫的實(shí)驗(yàn)，比如說(shuō)把圖像切割，或者把它的各個(gè)顏色分開(kāi)，來(lái)看不同的效果，直到我覺(jué)得這個(gè)圖像很有意思，值得以油畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)我才會(huì)開(kāi)始作畫。我并不只是對(duì)著照片畫，有時(shí)也會(huì)對(duì)著電影的截圖或者劇照創(chuàng)作。年輕時(shí)我有一段時(shí)間曾經(jīng)停止畫畫，拍了5年的電影，這段經(jīng)歷對(duì)我后來(lái)的創(chuàng)作非常有幫助，它給了我一定的距離去重新審視繪畫這個(gè)媒介。
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我不僅是把它們重新畫出來(lái)，它也是物理意義上的一種轉(zhuǎn)移，在轉(zhuǎn)移的過(guò)程中，圖像的物質(zhì)發(fā)生了變化，以一種非常微妙的方式變得不一樣。如果你近距離仔細(xì)看我繪畫的細(xì)節(jié)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它跟原來(lái)的影像如此不同，比如說(shuō)我有一件作品叫做Valley（《河谷》），我在一本20年前的電視雜志里找到這張照片，一個(gè)非常天真的男童，當(dāng)我把他畫出來(lái)時(shí)，他的眼神看起來(lái)不一樣了。
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?人物周刊：你日常是一個(gè)會(huì)帶著相機(jī)到處拍照、尋找圖像的人嗎？
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圖伊曼斯：?如果讓我去拍照片，我會(huì)是一個(gè)很差的攝影師，我的動(dòng)作總是太慢了，照片搶瞬間是極致的。但是繪畫不同，繪畫我可以做規(guī)劃。
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而且我不是那種會(huì)收集很多攝影設(shè)備的人，我用得最多的就是我的iPhone。當(dāng)iPhone出現(xiàn)的時(shí)候我覺(jué)得非常有趣，因?yàn)樗鼛?lái)“觸屏”的想法，你可以把圖像任意放大和縮小，這給我很多啟發(fā)。以前我很喜歡用寶利來(lái)相機(jī)，寶利來(lái)相機(jī)的照片畫質(zhì)是很差的，它會(huì)讓照片有一點(diǎn)扭曲，這一點(diǎn)恰恰是我非常喜歡的。我也喜歡iPhone，因?yàn)閕Phone的攝像頭其實(shí)不是特別好，它也會(huì)損失圖像。我喜歡用iPhone拍照，先保存下來(lái)，不會(huì)立刻就畫，我拍我無(wú)法理解的事物、有繪畫質(zhì)感的景象，或者讓我覺(jué)得有意義的圖像。之后的某一天，當(dāng)我看到它們的意義浮現(xiàn)出來(lái)了，我再把它們畫成繪畫作品。每一場(chǎng)展覽就像是把分散的點(diǎn)連成一條線，把我以前收集的這些圖像串聯(lián)起來(lái)。
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?人物周刊：你的畫確實(shí)讓人聯(lián)想到褪色以后的寶麗來(lái)照片，非常像曝光過(guò)度，或者是存放了很長(zhǎng)時(shí)間的寶麗來(lái)，那種舊照片的質(zhì)感。
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圖伊曼斯：?對(duì)，我很同意你說(shuō)的。寶麗來(lái)是一次成像，非常不耐保存，時(shí)間長(zhǎng)了之后，它上面的顏色就會(huì)慢慢淡去。我第一次用寶麗來(lái)是1995年，為了參加一場(chǎng)關(guān)于弗萊芒民族主義的展覽，討論的是民族主義的政治危害。我創(chuàng)作了一件有點(diǎn)政治性的作品，畫了一些紙上的小畫，畫的是弗萊芒的民族標(biāo)志，圖案的黃色上面有一些黑色。我把這些小水彩畫切割之后放在墻上，又用寶麗來(lái)拍了照片，這個(gè)照片后來(lái)褪色了。我覺(jué)得這很有意思，因?yàn)槲业膭?chuàng)作本身想表達(dá)民族象征的消亡，褪色正好契合這些想法。
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寶麗來(lái)照片和我創(chuàng)作的過(guò)程也有關(guān)系，我先從光開(kāi)始畫，最后再畫對(duì)比的顏色作為結(jié)尾，就是從最底下一層，畫到最上面一層。這跟寶麗來(lái)顯影方式是很像的，也是先一張全白的照片，然后慢慢地顏色會(huì)從空間里面顯露出來(lái)。這個(gè)過(guò)程不受控制，有很多機(jī)緣巧合的因素，會(huì)影響畫片的最終呈現(xiàn)，我的繪畫方式也是如此。
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?人物周刊：你的創(chuàng)作習(xí)慣是怎樣的？
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圖伊曼斯：?我畫一幅畫之前，要做很多前期研究工作，畫畫開(kāi)始前的這段時(shí)間對(duì)我來(lái)說(shuō)是最痛苦的，我要去找到底我要畫什么，一旦我找到了這些符號(hào)，對(duì)它們加以分析之后，我就開(kāi)始畫。我在精神上也需要一些建設(shè)，我需要一段時(shí)間不做展覽，整個(gè)人特別 refresh，我的腦子要刷新一遍，這個(gè)過(guò)程會(huì)花掉我半個(gè)多星期，到了周四或周五的時(shí)候我開(kāi)始畫畫，從我開(kāi)始研究，到我畫面結(jié)束之前，整個(gè)過(guò)程非常緊張。這種緊張感一點(diǎn)一點(diǎn)累積，到最后情緒越來(lái)越高，這是很好的事情，整個(gè)這一套流程充滿了儀式感。直到我把所有這些東西都呈現(xiàn)在畫布上，才算完成。我從來(lái)不會(huì)同時(shí)畫多幅畫，我一次只畫一幅，每幅畫這樣的過(guò)程只能來(lái)上一遍。
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?人物周刊：年齡和經(jīng)驗(yàn)對(duì)你來(lái)說(shuō)意味著什么？到你現(xiàn)在這個(gè)年齡，你覺(jué)得你在畫面上還會(huì)出現(xiàn)大的變化嗎？
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圖伊曼斯：?我還是希望我能有變化。畫了六百多幅畫之后，你似乎形成了某種“遺產(chǎn)”，但你還要繼續(xù)創(chuàng)作，繼續(xù)保持一種尖銳和敏感，保持一顆好奇的心，去繼續(xù)尋找到底什么樣的圖像是有意義的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，畫畫的意義比成功更重要。
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?人物周刊：據(jù)我所知，你一年畫20幅左右的作品，但你實(shí)際上的產(chǎn)出是不止20幅的，你會(huì)自己銷毀一些不滿意的作品。你的標(biāo)準(zhǔn)是什么？怎樣的作品，你會(huì)下決心把它銷毀？
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圖伊曼斯：?我年輕的時(shí)候比較窮，很多畫只能推翻重來(lái)，因?yàn)橘I不起畫布，所以可能一張畫的下面藏了九層畫。那個(gè)時(shí)候我毀掉了很多不該毀掉的作品?，F(xiàn)在我不用再去考慮畫布的問(wèn)題了，我的標(biāo)準(zhǔn)非常個(gè)人，如果我不滿意這件作品，我覺(jué)得這件作品的完成度沒(méi)有到可以離開(kāi)我工作室的程度，我是絕不可能讓它離開(kāi)這個(gè)房間的。
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我覺(jué)得藝術(shù)家不應(yīng)該過(guò)度創(chuàng)作，不要?jiǎng)?chuàng)造過(guò)多的東西。
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?人物周刊：你始終避免跟自己的畫在私人空間里直接相處又是怎么回事呢？你好像不能忍受看見(jiàn)自己家里掛或者藏家家里掛著自己的作品。
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圖伊曼斯：?這個(gè)問(wèn)題很好。我覺(jué)得當(dāng)一件作品在畫廊、博物館這樣的公共空間展出的時(shí)候，它是比較不私人的一種觀看體驗(yàn)，是一種公共體驗(yàn)。但是一幅畫放在家庭的環(huán)境里面，是一種很親密的觀看方式。比如說(shuō)我在別人家里吃飯，他們家的餐廳掛了一件我的作品，我一定會(huì)背對(duì)著它坐。
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