本刊記者 鄧郁 發(fā)自北京 編輯 雨僧 rwyzz@126.co
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劇場(chǎng)
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紫。紅。黃。綠。
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面目和身形模糊的憧憧人影，投在巨大的屏幕上。再一凝神，那移動(dòng)或逡巡的，原來(lái)就是自己，和身邊的他們。有人定睛觀望，有人好奇地對(duì)著大屏幕做出動(dòng)作，期待迅即的回應(yīng)——來(lái)自某個(gè)角落的紅外線捕捉。
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在今日美術(shù)館的1號(hào)大廳，耳畔回旋的音樂(lè)與現(xiàn)場(chǎng)這一切，構(gòu)成了一個(gè)無(wú)形而鮮活的劇場(chǎng)。每一位入場(chǎng)觀眾和場(chǎng)外的人群，都成為了這場(chǎng)劇的表演者與觀看者。
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藝術(shù)家范勃說(shuō)，這件叫《如影》的作品源自新冠疫情暴發(fā)以來(lái)無(wú)處不在的體溫槍檢測(cè)、社會(huì)對(duì)于人的活動(dòng)軌跡的追蹤與敏感。
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頻繁測(cè)體溫，與外界隔絕，這些“例外狀態(tài)”初期會(huì)帶給人恐懼和臆想，時(shí)間長(zhǎng)了則流于麻木。但在此刻，探頭之下的形象被放大數(shù)倍并呈現(xiàn)在“被捕獲者”的眼前，似乎透露，它既能探測(cè)到屬于我們身體的一些秘密，也會(huì)對(duì)我們?cè)斐赡撤N如影相隨的“掌控”。
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“無(wú)形的劇場(chǎng)”由四組環(huán)環(huán)相扣的作品組成，主廳與兩個(gè)副廳，構(gòu)成了一個(gè)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感知系統(tǒng)交疊的場(chǎng)域。藝術(shù)家表示，他希望在美術(shù)館內(nèi)外“制造人與社區(qū)、人與所生活的城市、人與人還有人與自我的相遇和對(duì)話”。
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穿行其中，時(shí)而驚喜，時(shí)而驚惶。
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一個(gè)副廳被布置成全黑，初進(jìn)入時(shí)觀眾不明就里。十多秒后，伴隨著老式照相機(jī)鎂粉燃燒時(shí)的火花閃現(xiàn)，你才隱約能分辨出，這是一個(gè)有著父母輩的皮沙發(fā)、舊式木家具、搪瓷洗臉盆的房間?；鸹ㄋ查g即滅，你陷入又一輪的黑暗；再過(guò)十幾秒，借助閃光，又能窺見(jiàn)墻上掛著的塑料袋、地上的鐵皮桶和發(fā)白的燒水壺，或是泛黃的書(shū)本、蒲扇、柜子上的小藥瓶……如果你待得更久，興許還會(huì)摸一摸它們。
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勿需多想也大概能明了，藝術(shù)家是為了讓觀眾體驗(yàn)盲人的感知世界。在范勃的構(gòu)想里，不時(shí)的閃光，能使得進(jìn)入者體味到平時(shí)看似普通的光線在全黑環(huán)境下的珍貴。明暗切換形成強(qiáng)烈反差，在兩個(gè)不同的環(huán)境不斷切換的人們，不能把握兩者的具體情形，無(wú)所適從的同時(shí)也倍感好奇。除了閃光，那滋滋作響的聲音也叫人為之緊張，又更具一種專(zhuān)注力。
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按道理，這已經(jīng)是正常路線的最后一個(gè)空間，走出暗室便意味著觀展的結(jié)束。但很多人意猶未盡，又將腳步收回，重新返回主廳與暗室之間的“明室”。
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明室包括好幾個(gè)房間，沙發(fā)、床，地上的書(shū)本，墻上的獎(jiǎng)狀，與暗室里的陳列如出一轍。不同的是，它們被無(wú)垠的白籠罩，細(xì)節(jié)難辨。如不借助背景介紹，很難知道，明室的“白”都是來(lái)自藥片的粉末。
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粉末之下，埋藏著生活消費(fèi)、記憶以及生命的興與滅。也喚起一些思考：所以，我們眼之所見(jiàn)，是不是就是事物的本質(zhì)？在不同的光線、環(huán)境和生活經(jīng)歷中，我們每個(gè)人看到的情景都不盡相同？判斷它們?yōu)槟澄锏睦碛?，?lái)自于何處？是理性、本能、既往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，還是虛妄的想象？
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“共謀”
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早在數(shù)年前，范勃就對(duì)自己和社會(huì)提出了這些叩問(wèn)。
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借助繪畫(huà)，他在某種寓意性圖像的表達(dá)上已經(jīng)建立了一套方法。但他并不滿足。對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)以視覺(jué)為主導(dǎo)的對(duì)世界的認(rèn)知，心存懷疑?！耙饬x在視覺(jué)游戲中被消解、操控，我想從以往的視覺(jué)創(chuàng)作中跳出，去思考視覺(jué)本身的性質(zhì)?！?/p>
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與安妮·勞克伍德的鋼琴花園、約翰·凱奇的《四分三十三秒》不同，范勃著力去探知盲人與視力正常者兩種感知系統(tǒng)之間的關(guān)系和沖突。
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他特別想知道，缺乏視覺(jué)作為知覺(jué)的人，如何去感受我們習(xí)以為常的這個(gè)世界。如果社會(huì)化的視覺(jué)對(duì)人的心靈規(guī)訓(xùn)不存在了，那么人類(lèi)感知的世界、心靈的世界會(huì)有怎樣的可能性？
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他做過(guò)很多田野調(diào)查。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，攢在心里的問(wèn)題，比如盲人會(huì)不會(huì)做夢(mèng)、盲人的夢(mèng)里會(huì)出現(xiàn)怎樣的形象，都帶有過(guò)多的常人預(yù)設(shè)。現(xiàn)實(shí)里，盲人做的夢(mèng)更多與聲音有關(guān)，所謂的形象可能是灰色的、模糊不清的?！安簧倜と硕枷矚g打游戲，還有的盲人發(fā)帶圖片的微信。如果不了解，可能從他們發(fā)的信息你根本看不出對(duì)方是一個(gè)盲人。這些都是我們?cè)瓉?lái)沒(méi)想到的。他們是通過(guò)另一個(gè)通道來(lái)切入到我們視力正常者的世界?！?/p>
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在存在主義哲學(xué)家梅洛-龐蒂看來(lái)，身體和世界是不可分離的。世界是身體投射的世界，身體則是世界的一個(gè)視點(diǎn)?！笆澜缭谖业纳眢w中實(shí)現(xiàn)了它自己，我就是世界本身的表達(dá)，我與世界之間有一種原始的‘共謀關(guān)系’。”這個(gè)見(jiàn)解讓范勃更堅(jiān)定了探討盲人和視力正常者知覺(jué)世界差異的信心。
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2017年，他請(qǐng)一組盲人志愿者參與作品《寓言》的互動(dòng)，參與者皆天生失明。范勃要求他們根據(jù)自己對(duì)形態(tài)、形狀、結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的感知，來(lái)形容一棵樹(shù)。
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“他們對(duì)于樹(shù)的描述是從視覺(jué)之外的各種感知出發(fā)的。比如有的是觸摸到樹(shù)的表皮的肌理，有的是通過(guò)聽(tīng)樹(shù)在風(fēng)中‘嘩嘩嘩’的響聲，有的則是通過(guò)聞樹(shù)的氣味，由此獲得對(duì)于樹(shù)的認(rèn)識(shí)?！?/p>
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根據(jù)他們極具個(gè)性的表達(dá)和講述，范勃再請(qǐng)工人“打造”出《寓言》中的樹(shù)。
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但這些樹(shù)并非對(duì)盲人自述的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是加入了藝術(shù)家的重組與建構(gòu)。
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他此前與此后的一些列作品也異曲同工。
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交織，競(jìng)技，療愈
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《明室》對(duì)面，懸著一行長(zhǎng)長(zhǎng)的卻“不可讀”的“詩(shī)墻”。拐角的墻上，“詩(shī)”的作者馮火瓊，微笑著講述她的個(gè)人生活。
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在與盲人群體接觸的過(guò)程里，范勃接觸到了年輕的馮火瓊，一個(gè)想過(guò)做圖書(shū)管理員或節(jié)目主持人、最后在詩(shī)歌中獲得靈魂自由的女孩。
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“要把生活過(guò)成十四行”的馮火瓊一直對(duì)江南心懷向往。在烏鎮(zhèn)，她將手觸到流水中，聽(tīng)船夫搖櫓和遠(yuǎn)處哼著小調(diào)的路人，感受布坊里“布匹被吹成鼓鼓的帆”，由此寫(xiě)下短詩(shī)《烏鎮(zhèn)滿足了我對(duì)江南的所有想象》。
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范勃的作品就以詩(shī)歌當(dāng)中的那句“終有烏篷船吱吱啞啞”為題。依然是白色的藥片，組合成了形似盲文凸起的符號(hào)，卻不是對(duì)詩(shī)句的準(zhǔn)確復(fù)現(xiàn)，而是打亂、斷開(kāi)和重組。重組的盲文又為詩(shī)句打開(kāi)了另一重想象空間。
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這很像他之前的作品《B2》系列。那時(shí)他將自己翻制的“藥片狀物”磨光滑，圓片的形狀接近盲文的盲點(diǎn)；接著用白色的噴漆將它們包裹，最后按照盲文的格式鑲嵌在畫(huà)布上。32張盲文檢討書(shū)組成線性長(zhǎng)卷，每張檢討書(shū)大小為100cm×60cm，“藥片狀物”組成了放大后的盲文凸點(diǎn)。正常人無(wú)法解讀盲文，盲人即使觸摸作品表面也無(wú)法解讀內(nèi)容，作品本身產(chǎn)生了無(wú)法觀看與解讀的雙重困境——用手及身體的解讀方式在這里完全失效。
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為什么如此鐘情于藥片這個(gè)符號(hào)？
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“藥片于作品中是隱晦、秘密、被遮蔽的在場(chǎng)。既是對(duì)身體療愈的隱喻，也是一種保持社會(huì)肌體健康的活性物質(zhì)。比重不大，但不可或缺?！彼囆g(shù)家如此解釋。
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策展人、評(píng)論家黃篤曾經(jīng)問(wèn)他，讓有視覺(jué)的人與盲人對(duì)作品的解讀都有缺失，使在視覺(jué)上分屬兩個(gè)世界的群體在某種意義上取得了平等。這是不是一種過(guò)于理想化的視覺(jué)重現(xiàn)？
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范勃回答，“社會(huì)意義和道德意義上的平等不是我作品的主題，關(guān)注心靈問(wèn)題才是我創(chuàng)作的主題。兩者世界的交集，這便是最大的理想化；而對(duì)于社會(huì)系統(tǒng)中的兩類(lèi)人能否取得平等，我覺(jué)得這不是藝術(shù)所能解決的問(wèn)題?！?/p>
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幾年前的作品《切片》則是在以盲文為底本的載體上進(jìn)行涂繪。他的繪畫(huà)對(duì)盲文形成某種干擾，反過(guò)來(lái)，盲文的凸點(diǎn)也破壞了繪畫(huà)的完整性。用哲學(xué)家汪民安的話說(shuō)：這是“兩雙手的交織和競(jìng)技，兩雙手的對(duì)話和游戲”。范勃嘗試將兩個(gè)知覺(jué)系統(tǒng)打個(gè)結(jié)，看看背后的人類(lèi)心靈世界有什么新的可能性。
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在精神向度的觀照上，范勃近年這些探索知覺(jué)的作品，與之前的油畫(huà)有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，即對(duì)于疏離的、被遮蔽的精神世界的揭示。
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他的作品大多不會(huì)透出直觀的情緒，但也不盡然?；氐絼?chǎng)的主廳，在兩個(gè)充滿“比肩接踵”的大屏幕之間，一灣水池起到了奇妙的調(diào)節(jié)作用。水面上浮現(xiàn)出一個(gè)巨大的人形背影，雙手伸開(kāi)，仿佛在指揮演奏。在四周游走和投射的人影里，這個(gè)孤獨(dú)的指揮者仿佛在警示、撫慰，在做著一種無(wú)聲的化解。
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他說(shuō)，希望能通過(guò)加入有關(guān)體感和彌散的精神氛圍，傳達(dá)一種心理的療愈感。有趣的是，這個(gè)如從天際降臨的“指揮者”，卻往往被穿行在《如影》和《明室》《暗室》間的觀者忽略。
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（參考資料：《缺失與意義：黃篤訪談藝術(shù)家范勃》）
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